Blow-up o ¿qué es una foto?

Un joven y, admitamos, muy desagradable fotógrafo de moda vive su vida cómoda con la anhedonia del que no tiene en realidad nada de lo que preocuparse. Pero un día, su cámara capta lo que él cree que es un asesinato. ¿Es real? ¿Sucedió? ¿Esa masa de grano fotográfico es una pistola? Así se lanza a una investigación hacia el corazón de lo real. Si lo real existe, claro. Hoy hablamos de BLOW-UP (1966), de Michelangelo Antonioni, una obra maestra sobre el Londres de la época y la imposibilidad de tocar el mundo.

BLOW-UP https://www.filmaffinity.com/es/film488376.html

MRS. DAVIS https://www.filmaffinity.com/es/film434689.html

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Esta tercera temporada vamos a acabar y aquí se va a cerrar. Y en Watchmen lo hicieron todavía mejor porque es una temporada y además HBO respetó que la temporada termine y cuenta. Esta no se sabe muy bien lo que es. Espero que sea una serie limitada y que acabe ahora con el episodio 7.

Pero es de estas cosas que tú las vas viendo y han metido, primero han metido toda idea loca que se les ha ocurrido. Está dentro. Hay cosas que están trabajadas más allá de cualquier medida de lo razonable de que tú estás haciendo una serie de televisión. Hay escenas que son alucinantes como están montadas. Hay un momento dado que ya necesita un millón de euros y el método de conseguirlo, tú dices cuántas horas se pegaron estos en la sala de guionistas lanzando ideas a la a la pizarra para que le saliese esto y además no sólo eso, no sólo cómo consigue el

millón de euros, sino por qué necesita un millón de euros. O sea, qué pasa antes para que ella necesite un millón de euros y qué pasa después como explicación de lo que pasó antes para que ella necesite un millón de euros. Es estas cosas de hierro. El guión es de acero puro. Cuando pasa una cosa rara, no pasan cosas raras random.

O sea, pasan, pero sabes que hay una justificación y además al segundo o tercer episodio te la van a explicar. O sea, todo lo cachondo de la serie tiene una razón de ser. Está ahí por algo y ha pasado por algo por muy what the fuck que a ti te parezca. Los americanos piensan que es surrealista y no es verdad porque no es surrealismo. El surrealismo no es eso.

Es gamberra, pero gamberra hecha por gente que sabe no ser gamberro por ser gamberro. Voy a presentarte el escenario más absurdo que puedo imaginar, pero además lo voy a lo voy a anclar en la narrativa de la serie. La serie empieza con una chica que está en la Francia de 1300 y pico. Están quemando a unos caballeros templarios. Pues ella espera que la hoguera se apague y les roba pues las calzas estas metálicas de las armaduras que llevaban.

Vuelve con un grupo de mujeres. Entran unos soldados. ¿Dónde está el santo grial? Que lo queremos y no sé qué. Que además sé que sois las zorras de los templarios. Estáis compinchadas con los templarios. Las zorras de los templarios las llaman y ellas dicen no somos, no estamos compinchadas con los templarios.

Somos los templarios. Le sacan espadas, se cargan a todos los soldados. Los soldados se cargan a todas las tías. Solo sobrevive una de pelo de pelirroja y la madre superior le dice que pues se lleve el santo grial a las hermanas más allá del océano que sabrán qué hacer, cómo cuidarlo. La tía coge el santo grial y escapa. Así empieza la serie. Luego se introducen a dos o tres personajes más que no son los principales.

Tardan en llegar a ella. Pues cuatro o cinco minutos después meten una cinta de vídeo en un reproductor y empiezas a ver el principio de la serie. Y lo que se ve del monitor es que tú has visto el principio de la serie. Y te dices qué tíos, qué ingenio. Estoy viendo que hoy es el último capítulo. Hoy es el final de la temporada.

En principio son ocho episodios, una cosa así. Y supuestamente es una serie que va sobre la inteligencia artificial. Está Mrs. Davies, que además hace una cosa muy bien, que es que cada país tiene un nombre diferente. Es Mrs. Davies en Estados Unidos, no se explica por qué. Es mamá en España, que tiene lógica.

Es Madonna en Italia, porque en cierto momento pasan a Italia, viajan por el mundo. Entonces es esta serie que va en teoría sobre la inteligencia artificial y probablemente lo vaya de fondo en algún momento. No cuento más cosas de los what the fuck que pasan porque hay un momento que ya es de cómo te atreves. Es qué valor hay que tener para escribir este guión, llevárselo a la gente de Peacock y que te digan vale, toma dinero, hazlo. Porque yo lo he hablado con un amigo.

Le decía, mira, he visto dos películas muy buenas de televisión y una de ellas era una que se llama The Artifact Girl, que va de inteligencia artificial, que es una película de televisión de este estilo, lo que tú has mencionado alguna vez, el estilo Twilight Zone. Tenemos una idea chula, vamos a hacer un guión chulísimo, vamos a meter ideas a mogollón y básicamente la película consiste en tres personas hablando. Esa es la película.

Claro, tres personas hablando en tres segmentos de media hora que van sucediéndose en el tiempo. Un personaje es veintitantos años cuando empieza la película, es de mediana edad en el segmento intermedio y es un señor mayor o anciano ya a punto de morirse en el último segmento. Pero tú dices, ¿cómo haces eso? Es decir, haces un guión que sostiene todo eso y luego la cinematografía de personas hablando en un cuarto, porque además están súper bien rodadas.

No te aburres. Y ese es un tipo de cinefición que yo le decía a un amigo. Claro, él me comentaba varias películas. Hay una serie, por ejemplo, en HBO que se llama Wellington Paranormal, que es de las cosas más graciosas que te puedes imaginar con Sobrenatural. Precisamente, le decía, porque tiene dos duros y, en cierta forma, hay otra en HBO que se llama Futureman. No sé si está en HBO, está ahora en Disney, está por ahí.

Que también, la típica serie de cinefición que haces con dos duros. Entonces, como gastas dos duros, pues puedes hacer la mayor burrada del universo porque tampoco es decir, a poco que aquello funcione, pues ganas dinero y no pasa nada. Esto, Mrs. Davies dice, o sea, hubo un ejecutivo en algún sitio que dijo, sí, Damon Lindelof y otra persona que desarrolló el guión con él, la serie, quieren hacer esto y les voy a dejar.

Les voy a dejar el montón de millones. Yo lo que he sentido a HBO es más... No, pero es su Peacock. Además que no está en España, por eso la ponen a HBO en España. Sí, claro. Peacock ahora mismo es el Sky Showtime, pero ahora mismo están todavía ahí. Está todavía empezándolo. Y entonces te quedas así, alucinado con lo que... porque claro, esto es una cosa que asocias más a la época y a la película que vamos a comentar hoy.

Ese tipo de... Ayer lo veía, porque hay un podcast de cine, el que me gusta, aparte del nuestro, que comentaba, contrataron a Paul Schroeder para hacer una película, y para sorpresa de los productores, Paul Schroeder hizo una película de Paul Schroeder. Claro. Exactamente, no sabías a quién contrataba.

Nos vamos a presentar antes de nada, para la pobre gente que llegó aquí y se ha comido... Ah, no se han comido ningún spoiler, porque no he dicho nada. Vale, este es Guión Ausente, un podcast sobre cine. ¿Qué hacemos? Paco Casado aquí presente, un señor que es crítico de cine, y yo, que soy Pedro Jorge Romero, un señor que va al cine. Esa es la diferencia fundamental entre nosotros.

Bueno, su barba es más larga que la mía, pero eso no lo ves, porque nunca publicamos los vídeos. Yo estoy intentando ahora dejarme barba, porque desde que me medico para el TDAH, he descubierto que puedo pensar en dedicar los minutos necesarios para mantener una barba. Yo no le dedico ningún minuto. No, tú no, pero eso es evidente. Pero yo sí, yo me gustaría dedicarle.

Y entonces, he descubierto que soy capaz ahora. Es de estas cosas que no llevo barba por dos razones. Una es porque efectivamente no tengo pelo facial para barba, pero por otra razón era porque no era capaz de cuidarla. Entonces, afeitarse al uno era lo más fácil del mundo. La medicación del TDAH te cambia la vida, y si sospechas que puedes tener TDAH, vete a que te evalúen.

Ese es mi consejo. Bien, esto es un podcast de cine. No nos importan los spoilers. Hablamos de las películas que nos gustan y nos parecen estupendas y geniales y merecen la pena, y hablamos de ellas con total libertad. Yo te invito a ver la película primero si te molestan los spoilers, porque vale la pena. En este caso, además, hoy yo no la había visto y voy a dar simplemente mi opinión.

No la había visto. Y eso te invito. Y si no te molestan los spoilers, como sería mi caso, que yo no tengo absolutamente ningún problema, pues escucha el episodio porque creo que te puede interesar esta película. La película es Blow Up de un señor que se llamaba Michelangelo Antonioni, que además hay varios aspectos alrededor de esta película que a mí me hicieron muchísimas gracias.

Yo no la había visto. Asumo que he visto alguna película de Antonioni. Yo soy hijo de los 70, que es cuando yo alcancé la edad suficiente para poder prestar atención a películas. Y es una época muy diferente en cuanto a lo que hacía la televisión. La televisión emitía una cantidad brutal de cine, además de una calidad asombrosa. Y además es bien organizada por ciclos.

Sí, con muchísimos ciclos, que hoy es una idea inconcebible. Y además con una variedad enorme. Yo recuerdo haberme visto un montón de películas de Hitchcock. Algunas de las cuales, vamos a ver, no las ha visto nadie. Es imposible. Claro que Hitchcock tiene 40 y tantas películas, digamos así. Pero una que transcurría en una fonda caribeña. Sí, esa es el proceso para dar...

No, no, no. Es de esta época. Sí, sí, sé cuál es. No me acuerdo ahora mismo del nombre, pero vamos. Posada Jamaica. Sí, esa es la Posada Jamaica. Y es verdad que en los 80, la 2 emitía un ciclo de películas de Alfred Hitchcock. Y entonces, claro, como Hitchcock tiene 40 y tantas películas, digamos, sin contar probablemente las mudas, pues claro, estuvieron por prácticamente un año entero emitiendo una película de Hitchcock a la semana.

Y asumo que en algún momento emitieron algo de Antonioni en el realismo italiano y lo vi. Sí. Vale, esta película se llama Blow Up, que está inspirada en un cuento de Cortázar, que yo no sabía. Y el propio Julio Cortázar aparece en un cierto momento de la película, en una fotografía. Y es una cosa simpática porque, bueno, Antonioni era un director italiano del que tú ahora hablarás porque eres el que sabes de esas cosas.

Yo solo te voy a comentar que yo empecé a ver esta película pensando, bueno, es una película de Antonioni. Sabía más o menos, quiero decir, es una película relativamente famosa. Roger Ebert, en su comentario sobre la película, dice que ahora está olvidada. A mí no me parece que está olvidada. Es una película que se menciona continuamente.

Acaba saliendo. Sí. Bien, esta es su primera película en inglés. Alguien lo contrató para irse a Londres a hacer una película y el tío dijo que sí. Y se fue a Londres a hacer una película. Lo que yo no esperaba, cuando la empecé a ver, fue... porque todo el mundo habla de que es una película. Es una película del año 66, así que refleja el Londres del swing y de la efervescencia cultural.

Y bueno, pues de hecho, sale en una banda relativamente famoso y músicos relativamente famosos. Hacen muchas referencias a la escena de la época. El protagonista, ningún personaje tiene nombre, menos un par de ellos secundarios, pero el protagonista es su fotógrafo de moda, interpretado por David Hemmings, del cual ya hablamos.

Hicimos otro episodio sobre él. Hicimos porque rojo oscuro, bueno, profundo rojo, que es el protagonista. Y este era un señor jovencito, actor infantil, cantante además, que se le rompió la voz y creo que ya su padrino en el mundo dijo que ya nada más y no le volvió a dirigir la palabra. Cosas así, muy simpáticos. Interpreta a un fotógrafo que un día, haciendo fotos por ahí, hace fotos, vuelve a su estudio y una escena genial, en medio de la película, pues empieza a ampliar, ampliar, ampliar las fotografías que tomó en el parque y en cierto

momento llega a la conclusión de que la cámara ha captado un asesinato. Esa es su conclusión. Pero primero, el tío llega al parque a hacer las fotos como a los 25 minutos de película, aproximadamente. La película, la trama de la película, que por supuesto a Antonio no le importa nada, es un armazón, es decir, no le importa nada, le importa lo justo para que sostenga lo demás.

Es decir, no tiene interés en ni explicar el crimen, ni investigar el crimen, ni nada con el supuesto crimen. De hecho, lo que quiere es que dude siquiera de la existencia del crimen. La trama es así de sencilla. Él aparentemente fotografía un crimen, se obsesiona con eso, vuelve al parque. Todo esto es que además la película transcurre como en un día.

Él hace las fotografías por la mañana, las revela tal, tiene sexo con unas groupies que pasan por allí, se da cuenta de algo más, por la noche vuelve al parque, se encuentra el cuerpo, o aparentemente se lo encuentra, sigue con sus historias, le atacan el estudio y le roban las fotografías y las ampliaciones. Había aparecido ya de por sí la mujer que estaba en las fotografías pidiéndole por favor el negativo, él la engaña y le da otro, así todo.

Intenta llevar a alguien al parque a que lo vea, vuelve al parque, por supuesto no encuentra, al día siguiente por la mañana, después una fiesta loca en Londres, no encuentra nada por supuesto, la hierba impoluta y tranquilita, y se encuentra con unos mimos que habían salido al principio de la película, salen al principio simplemente, que es una escena que hoy parece muy random pero realmente tiene justificación, es una costumbre de la época, es probablemente la cosa más incomprensible de la película,

y se ponen estos mimos a jugar un partido de tenis, imaginario porque son mimos, en cierto momento, el final es genial, lo voy a contar, lanza uno de ellos la pelota de tenis por encima del recinto y le piden a él que por favor la recoja y se las devuelva. Es una pelota de tenis que no existe.

Pues él va, se aleja al punto donde la cámara nos había indicado que había caído la inexistente, la recoge, la lanza por encima y él sigue mirando el partido de tenis, nosotros no lo vemos, pero sí empezamos a oír el sonido de la pelota rebotando y las raquetas dándole, la cámara se eleva y él como que se desvanece en el campo verde, en el parque verde en el que está.

Yo lo que no esperaba cuando empecé a ver la película fue, casi no hay nada aquí que sea casual. Todo está medido con una precisión alucinante. Yo veía escenas diciendo, ¿aquí qué hicieron? Cogió el tío un transportador de ángulos y midió exactamente lo inclinado que tenía que estar David Hemings con respecto a esto para que esto saliera.

Durante los primeros 25 minutos, cuando en realidad la trama todavía no ha empezado, es decir, no hay trama para captarte, yo lo que veía era esta película me está absorbiendo simplemente por el tipo de imagen que está construyendo. Y además es una película que tiene todo el tramo desde que empieza a revelar las fotografías hasta que prácticamente sale a la calle.

Es prácticamente una película muda durante más de media hora. Sí, sí, sí. Hay un trozo, claro, él cuando está examinando la foto eso es mudo. Pero lo que quiero decir, primero, el actor David Hemings, que era jovencísimo en la época, 25 años, 24, 25 años, era muy, muy, muy joven.

Es un señor, sobre todo delgadito en esta época, con unos ojos azules que claramente era lo que a Antonioni le gustaba porque tiene una mirada así acerada, fría, cuando quiere. Y se mueve de una forma como muy peculiar, es como muy infantil, claro. Hoy nos parecería un niño de joven que es. Hay una escena en que se tira por el suelo para ir a contestar el teléfono y se lanza y corre por el parque, por ejemplo, y parece un niño corriendo con la cámara en la mano, corriendo por ahí.

Se pasea por Londres en un Rolls. Dice que le gustaría tener dinero para poder hacer lo que quiera, pero tienes un Rolls, aparentemente eres, aparentemente tienes dinero. Un Rolls que además tiene radio para poder comunicarse con una central y poder mandar mensajes telefónicos. No tiene teléfono móvil porque en la época no existían.

Bueno, sí existían en los laboratorios, pero no se podían comprar. Pero tiene un mecanismo para suplir eso que supongo que hay que pagar, con lo cual no da la impresión de ser pobre. Pero durante veintitantos minutos la película simplemente te está mostrándolo cómo él trabaja y además empieza saliendo como una especie de sitio chungo para gente sin dinero y trabajadores sin nada.

Y luego lo ves vestido de harapos subiéndose a su Rolls porque resulta que le ha hecho fotos a esta gente, que está preparando un libro de fotografía serio. Él es fotógrafo. Y luego durante toda la película mantiene estas dos cosas que a mí me llamaron muchísimo la atención viéndola, que además me resultaron especialmente fascinantes.

Era una película de casi dos horas, pero que es visualmente como muy, muy tremendamente interesante. No hay momento. Todo está medido, todo está preciso. La película tiene un trabajo de cámara, valgara un poco la redundancia, cuando la película va precisamente de la cámara y de un fotógrafo, claro.

Y luego los sonidos. Hay una curiosa inconsistencia en el trasfondo sonoro de la película, que asumo es deliberada totalmente. Es decir, hay sonidos que aparecen y desaparecen o que cambian de frecuencia dependiendo del plano, que es una cosa tan evidente que tiene que ser deliberada, sobre todo cuando ves la escena final donde de pronto el sonido que tú...

Y donde hemos visto también en el concierto de rock que precisamente hay un fallo con el con el sonido. Quiero decir, el sonido que supuestamente se oye, porque es algo que se está produciendo dentro de la imagen que ven en la película, se llama sonido diegético. Es sonido dentro de la historia.

Hay mucho sonido diegético. La banda sonora en muchas ocasiones es supuestamente diegética. Alguien pone un disco y estas cosas. Y claro, hay un juego justo al final con eso. Es decir, los mismos están lanzando una pelota invisible que no hace ruido en el mundo, pero tú cuando él está mirando y el tenis está fuera del encuadre, tú oyes un sonido que supuestamente es diegético, pero no puede ser diegético porque sabes claro que está pasando.

Y pasa varias veces a lo largo de la película. Hay cambios en el sonido o sonidos desaparecen. Hay escenas donde de pronto se hace como el silencio durante varios segundos y luego se vuelve otra vez. Hay un problema de percepción ahí curioso. Claro, hay un punto en la película donde hay un pelo en el fotógrafo, pero como muy evidente, muy enorme, muy evidente.

Cuando ella baja la escalera. Y tú dices, tiene que ser deliberado. Quiero decir, lo tuvieron que ver, ¿no? No es invisible. No te tienes que fijar. No tienes que mirar una esquina de la imagen para decir, ah mira, hay un pelo en esa esquina. O se vio el micro salir por encima de ella. No, no. Es que está donde está ella.

Salta inmediatamente. Y claro, te quedas así como pensando. La internet movida a veces lo pone como error, ¿no? Y tú lo estás viendo y cuando llegas a esa parte dices, a ver, entiende, vale, con la tecnología de la época a lo mejor no se podía arreglar. Y tenías que haber hecho otra cosa, ¿no? Haberlo tapado con algo. No, simplemente no montar ese plano o simplemente dejarlo y ya está. Y entonces tú dices, es deliberado.

O sea, eso está ahí porque decidieron que podía estar ahí. Es decir, no pasa desapercibido. No es un simple fallo de continuidad. Sí, sobre todo el pelo es algo que se suele mirar. Es lo primero que se suele mirar en cine. Cuando se rodaba en cine, era lo primero que se miraba. Una vez cuando se terminaba de rodar una escena, lo primero que se hace es abrir la ventanilla y mirar por si se ha colado un pelo.

Y es un dicho en el cine de, hay pelo, y si había un pelo pues se volvía a rodar la escena antes de positivarlo. Pero además, en este caso encima es súper evidente. Sí, sí, sí. El otro día, viendo también la de Gentleman, había una escena también, no recuerdo dónde se veía. A veces no se veía hasta la mesa de montaje y se dejaba y ya está, porque no se podía quitar. Sí, pero esto es imposible que no se vea hasta la mesa de montaje, es lo que quiero decir.

Es como si hubiera un neón. De hecho, hay un neón o un cartel similar que se enciende al final de la película. Es como una escena muy espectacular y súper sencilla. Construyeron simplemente una torre, le pusieron un cartel arriba, el Demi Hamlin está mirando hacia la derecha y de pronto aquello se enciende. Y tú dices, qué tontería. Hoy se haría una cosa súper espectacular y esto es súper efectivo porque es algo que no esperas que esté pasando.

Incluso cuando está apagado es como muy real. Entonces yo estaba viendo aquella escena y decía, este pelo está aquí porque lo dejaron. Es imposible no verlo, está ahí. Solo podría estar más evidente si estuviera justo en el centro de la imagen, pero es que está donde estás mirando porque es donde está Vanessa Redgrave. Baja la escalera y se nos va la vista, claro.

Claro, el movimiento te lleva ahí. Entonces, ¿hasta qué punto? Porque por ejemplo sé que Antonioni pintó algunas casas de rojo cuando él se pasea por Londres para conseguir cierto efecto visual. Pintó la hierba de más verde para que se viese más verde y hizo cambios de este tipo en plan, oye pues esto me lo cambias de color. El rojo hoy será blanco pero es negro en la película.

Hay cosas así, ¿no? Hay un cuidado que tú llegas a este punto y dices, a ver, me estás recordando que esto es fotograma, ¿no? O sea, que esto es cine, que esto es celular y me estás diciendo, esto es una película, tenedlo en su cuenta. Y además me estuve fijando, bien viéndola, me estoy fijando que la cámara es una cámara que está siempre en movimiento.

Una cámara siempre como investigando. La película tiene muchos planos generales. Una película que la mayor parte de ella, o sobre todo la gran parte de ella, está rodada en el estudio del fotógrafo, digamos, en el estudio del propio fotógrafo. Y claro, los estudios suelen ser lugares amplios excepto en la parte, digamos, de arriba donde está la habitación de él.

Pero sí es verdad que la película siempre está en planos muy generales pero no está quieta. Está continuamente como navegando por donde se van moviendo los personajes, un poco en la línea temática de la película esta de investigar la realidad, que es uno de los temas relevantes de la película. Y claro, es uno de los temas del propio fotógrafo.

Vemos al principio el fotógrafo haciéndole fotos a las modelos. Primero, como te he dicho antes, lo vemos saliendo de un lugar en el que ha recibido una comida, un trozo de pan y algo de comer. Aparentemente ha pasado la noche. Es un sitio donde te quedas y no tienes lugar donde ir y eres pobre.

Por eso ha hecho esas fotos porque luego le enseña que está preparando un libro serio. Claro, porque vemos esa combinación entre la fotografía seria de gente pobre y de gente necesitada, en contraste con el glamour de las fotografías modelos y las modelos que vemos al principio. Y él tiene esa especie de tensión de saber que una de las partes es para ganarse la vida pero que lo realmente serio es captar la realidad de esa gente, de esa gente necesitada. Claro, ahí es donde va la película.

Él está intentando hacer este libro serio y además cuando vuelve del parque y se encuentra con su agente le dice, no, no, no, además tengo unas fotografías del parque como muy tranquilas o muy bucólicas de una pareja ahí en el parque. Vamos a cerrar el libro con esas fotos porque el resto del libro es muy violento y empieza a mostrar fotos de gente pobre viviendo su pobreza.

Uno de ellos ya digo es el propio Cortázar. Claro, pero es una realidad que a él no le interesa en realidad. Es una realidad que está usando para el prestigio que... se da a entender que es prestigioso como fotógrafo de moda y que es al que llama. Es un tío jovencísimo con lo cual tampoco cuadra muy bien, pero bueno, vamos a suponer que en tres años hizo un famoso fotógrafo de moda.

Además creo que imita al fotógrafo de moda de la época. Creo que Antonio Nene se documentó y habló con todo el mundo y mandó encuestas a fotógrafos y estas cosas. Un fotógrafo de verdad de la época es el que hace las fotografías que luego vemos en el libro que él está preparando, pero ese encuentro con la realidad no es real.

Es decir, él está buscando una forma de... hay una escena muy muy divertida que está en medio de la película y solo está para demostrarte el carácter del personaje y entonces se da a entender que el supuesto asesinato o lo que él quiere ver en la fotografía es el encuentro real con lo real. El encuentro con el mundo, que es lo que lo trastoca totalmente. Lo otro es un uso cínico y manipulador de gente pobre porque el tío, claro, sale, gira dos esquinas y se sube a su Rolls Royce.

La escena no puede ser más. Y luego cuando llega al estudio le dice a uno de sus asistentes que quemen la ropa que llevaba puesta y cuando se la vuelve a encontrar, la coge y se la lleva para tirarla a la basura directamente. Y entonces, claro, el Gémini lo hace de fábula porque es... Sí, pues además el tío tiene como una fisicidad a la hora de moverse, a la hora de andar, que tiene incluso unos andares de persona con ego. Sí, sí, sí, exacto.

Es un tío que no le importa nada. Es un tío seguro de sí mismo y eso se ve muy bien en todas las interacciones que tiene con las diferentes mujeres que aparecen en la película. Primero el personaje de Vanessa Redgrave, que es la chica a la que, por casualidad, fotografía en el parque. Y después con las otras dos groupies que un poco se aprovecha de ella. Claro, es decir, las veces que lo vemos a él haciendo las diferentes fotografías,

bueno, no lo vemos haciendo las fotografías a los pobres, pero sí vemos los resultados, lo vemos haciendo fotografías a las modelos que son posados. Y precisamente esa tercera vez que hace fotos en el parque donde algo se cuela por casualidad, donde la vida se cuela por casualidad, es precisamente la foto que hace que la película, la trama de la arranque.

Es decir, las otras fotografías en realidad son unos posados, tanto la de los pobres como la de la de la moda. Están más cerca de ser algo construido y de repente cuando se cuela una realidad, cuando se cuela algo de verdad en una fotografía, es lo que le hace a él arrancar esa investigación que le llevará a ir ampliando. Ese es el significado de Blow Up, de ir ampliando, ir encontrando en esa fotografía, en ese trozo de verdad, que digamos como la única foto de verdad, de verdad que hace, ir buscando

un mensaje oculto, ir buscando algo que se ha colado en esa fotografía que él no pretendía que estuviese y precisamente esa es la idea de buscarle el significado a eso que ha fotografiado por casualidad. Digamos, es lo que lleva a esta escena tan larga donde él va ampliando la fotografía, primero examinando el gesto que ha hecho la pareja cuando le descubre y después descubriendo que había, parece ser, alguien agazapado entre los matorrales

con una pistola. Pero bueno, eso es una mancha que él ve, que la película nos va desvelando que parece ser que es una persona con una pistola. No hace falta que él diga nada, de hecho él no dice en ningún momento… No dice nada, es una escena completamente… Pero nosotros como espectadores obviamente vemos la pistola, vemos a la persona porque él la está viendo.

Y claro, llega el momento en el que no sabemos si realmente eso que él ha visto ahí es una construcción en su cabeza, es esta idea de terminar viendo lo que realmente quiere ver o si realmente eso ocurrió. Una cosita más. La película en España aparentemente se llamó Deseo de una mañana de verano, que no se sabe uno exactamente porque supongo que ampliación era imposible.

Y luego, vamos a ver, es una película sobre el hecho fundamentalmente de que nuestro protagonista mira pero no ve, y la cámara paradójicamente ve, pero hay una desconexión entre esas dos cosas. La cámara ve pero no da sentido, se limita a ver lo que él no es capaz de ver. Y ahí todo ese proceso, toda esa escena es él intentando dar sentido a lo que no vio.

Y de hecho cuando le preguntan, oye, ¿pero qué pasó? ¿Qué viste? Y dice, no, yo no lo vi. Fui testigo de un crimen que no vi, lo vio la cámara. Lo que nos remite a que muchas veces hemos hablado de ese hecho y creo que ya era parte de la teoría de la fotografía. Y hay alguna película sobre el hecho de que la cámara ve cosas, como una especie de punto de vista alienígena, que lo hemos comentado alguna vez.

Estas cámaras que son alienígenas, estas cámaras que parecen tener una subjetividad propia, que pasa mucho aquí, que tú no es humana. O sea, la cámara parece estar sucediéndose por unos códigos diferentes. Y aquí la cámara ha cartado una realidad que él luego tiene que interpretar, pero a medida que amplía la imagen, claro, hoy estamos acostumbrados a la fotografía digital y a los 400.000 millones de píxeles.

Esto es grano fotográfico, él va ampliando la imagen, a medida que la amplía es más abstracta. Entonces, claro, la interpretación es más difícil. Y de hecho en un momento dado se comparan explícitamente con las pinturas abstractas de uno de sus vecinos, que también están hechas por un pintor de la época relativamente conocido. Es decir, esta película no es casual nada, y se las compara en el sentido de que el pintor en un momento dado, al principio de la película dice, yo pinto, y luego tiempo después encuentro el detalle que dice, mira,

aquí veo la pierna. Entonces él señala un punto que dice, bueno, pues sí, una vez que te dicen que es una pierna, ya ves una pierna, pero hay que añadirle el significado. Entonces él intenta añadirle ese significado. Está con el lápiz, además este lápiz blanco para marcar dónde tiene que ampliar, la ampliadora, que además, tres espacios, además, entre los que tiene que cambiar cuando está haciendo el proceso de revelado, el proceso de ampliación.

Y entonces, con eso, lo que tú acabas de decir, la realidad que se te coló en la imagen, que tú no querías, en lugar de la realidad construida o la realidad que tú manipulas, cuando ella, la primera sesión fotográfica que es con esta modelo, que es relativamente famosa, que el tío trata fatal, que además decía Roger Ebert, dice, claro, los desnudos, que no son desnudos, esta película fue famosa en su época por los desnudos, que hoy la

ves y dices, bueno, pero es que es post HBO. ¿Qué quieres que te diga? Es lo que en su época causó así sensación y la gente iba al cine a verla porque hay un desnudo frontal de una actriz tal que bueno que tú lo dices, parpadeas y no lo ves. Y hoy en día, lo que llama la atención, y lo comentaba Roger Ebert, y a mí me llamó la atención, es lo violenta que es él en el trato con las modelos, a las que manipula como manipula.

Las trata como un elemento más del espacio del estudio. La escena de Verushka ya deja claro la naturaleza del personaje. Cuando tiene a estas modelos y las está colocando todas como una especie de orden geométrico y se enfada con ellas y las castiga cerrar los ojos y quedarse inmóviles. Sí, o las dos groupies, que es un groupie que directamente manipula para acostarse con ellos.

Bueno, son groupies porque vienen a que le hagan fotos. Sí, vienen a que le hagan fotos y se aprovecha de ellas, se acuesta con ellas y después las hecha del estudio y le dicen ya mañana venid a hacer las fotos. Y mañana llegas, claro. Y entonces ese contraste entre la realidad y la vida que vive él, la vida de aburrimiento, la palabra que usan en inglés y en francés, l'ennui, muy de Wes Anderson, ¿no? Este tedio vital, ¿no? Él lo tiene todo, pero quiere algo.

Este tedio vital viene de la… bueno, viene. Es un tema en el que Antonioni es… Exacto, de eso te iba a decir. Es un tema en el que Antonioni es el maestro. Antonioni, te he dicho antes que esta es su primera película en inglés. Después haría unas cuantas más y, de hecho, rodaría una película en Almería, el pasajero con Gianni Colson.

Tiene una parte final en Almería, en el desierto de Almería. Pero él tiene esta trilogía, cuadrilogía, que son la aventura, la noche, el eclipse y el desierto rojo, que son las tres primeras con las que él se hace tremendamente popular en el cine. Primero en el cine europeo y después en el cine mundial y son tres películas que, precisamente, tratan este tema de la alienación y el tedio vital con un fuerte componente existencial.

Antonioni era lo más parecido, probablemente, junto con Bergman, que ha estado el cine de la filosofía. El cine hecho por parte de un… Tú mencionabas que la película está muy bien construida y es una película que parece que divaga. Es una película que parece que no está contando nada en concreto y va acumulando escenas de paseos y de traslados de un lugar a otro.

Pero es una película que sabe muy bien lo que quiere contar y, en ese sentido, es una película que me recuerda mucho a Vértigo, de Hitchcock. Y da la casualidad que el propio Alfred Hitchcock… Las primeras películas de Antonioni son de las con las que él se hace famoso. La aventura del año 60 y esta es del 66.

Alfred Hitchcock, cuando vio el cine de Antonioni, se vio reflejado en el sentido de que es un cine que a él le gustaba. Alfred Hitchcock era un señor que pensaba en los espectadores en primer lugar y era un director con un ansia comercial, pero vio en el cine de Antonioni algo que le era muy común. Y es verdad que esta película a mí me parece que conecta muy bien con Vértigo en esa idea del deambular, del ir moviéndose de un lugar al otro simplemente observando el mundo y simplemente esperando que ocurra

algo. Son dos películas que conectan muy bien y, sobre todo, con esta idea central que tenía Antonioni de la incomunicación. Los personajes de Antonioni normalmente son personajes que caen mal. Muchas de sus películas, sobre todo La Noche, creo que era así, se suelen mover en ambientes burgueses y en ambientes de clase media alta.

Y aquí estamos viendo a un personaje que es un fotógrafo de éxito, es decir, que no es un señor que necesite de caridad y es un señor por el que Antonioni no se esfuerza en mostrar ninguna simpatía. El tipo nos cae mal desde esa primera escena, donde lo vemos salir de un lugar de caridad y montarse en un cochazo descapotable.

Ya estamos viendo que es un señor con unos escrúpulos más bien mínimos y, conforme vaya surgiendo la película, las diferentes oportunidades que tiene el personaje de, digamos, rezarcirse y hacer lo correcto, cada vez que se le presta la ocasión, hace justo lo contrario. Hace justo lo más incorrecto y lo más deleznable que se nos pueda imaginar.

Pero, aun así, a Antonioni le interesa no él como personaje, sino obviamente lo que le interesa es su búsqueda, la búsqueda de la película. Es una película que, como hemos dicho antes, se mueve en esta idea entre la búsqueda de la realidad y la ilusión de lo construido y de lo natural y de la percepción y de la verdad. La película, en esta idea de un fotógrafo siendo capaz de captar el mundo y de construir el mundo con su cámara, precisamente toda su obsesión.

Hemos dicho antes que el personaje pasa mucho tiempo solo y los pocos intercambios humanos que tiene suelen ser, además, bastante desagradables. Cuando el personaje de Vanessa Redgrave va y le pide, le sigue y le pide que le dé la camisa y el negativo. Entendemos que ella mantiene una aventura con un señor casado o algo así.

Y luego ella lo dice explícitamente en la siguiente vez que se encuentran que la relación es adultera y, por tanto, no quiere que nadie se entere. Esa es la justificación final. Y el comportamiento que tiene él hacia ella es totalmente desagradable. Ella se le va a ofrecer sexualmente, se quita la camisa y se pega un rato con ella con la camisa quitada.

Y, como digo, el intercambio humano suele ser bastante desagradable. Esto es algo habitual en Antonioni, que ninguno de los personajes, al final, los termine todos cayendo mal dentro de su angustia existencial y esta idea de la incomunicación y, sobre todo, de la incapacidad para comunicarse humanamente que tiene este personaje y lo confía todo a la cámara.

Lo confía todo que sea siempre la cámara la que medie entre él y la realidad porque es incapaz de enfrentarse a la realidad tal y como es. Este hombre parece ser que tiene un don de ver lo que los demás no pueden ver y yo creo que es otra idea también de la película. Esta idea de los artistas que son capaces de construir un mundo y de ver más allá de la propia realidad.

Creo que la escena final es un poco la clave de esa idea. Cuando él ya, directamente, imagina el sonido de la pelota y es capaz de trascender a la propia realidad. Además, está muy bien la escena final de los mismos jugando al tenis porque, precisamente, vemos cómo la cámara de Antonioni, ya no la cámara fotográfica de él sino la cámara de Antonioni, va construyendo la pelota.

Hay momentos en los que la cámara va siguiendo a la supuesta pelota que habría si existiese realmente pero ya nosotros como espectadores la vemos porque estamos viendo a la cámara, precisamente, hacer los movimientos que haría si esa pelota realmente existiese y ya el punto final lo marca cuando vemos la mirada de él siguiendo la pelota. Le vemos seguir la mirada de izquierda a derecha y ya directamente escuchamos la pelota.

Ya la pelota se hace cuerpo. Yo creo que esa idea de los mismos es, precisamente, la respuesta final a eso que él está buscando. Lo hemos visto, primero, construyendo realidades. Después lo hemos visto intentando identificar la realidad, identificar el cuerpo, identificar el asesino, el señor con la pistola, intentando ver en esas fotografías cuál es la realidad y, al final, lo vemos ya directamente imaginando una realidad que no existe, como suelen hacer

los artistas. Yo creo que esos tres momentos claves son los momentos claves de la película un poco en esa incapacidad del ser humano de por aprehender la realidad y de ahí construir una nueva, que yo creo que es el gran fracaso también del personaje como artista. En la primera escena lo hemos visto saliendo de un sitio donde ha intentado captar la realidad de esta gente pobre y, al final, lo que realmente funciona y funciona de forma totalmente correcta

es esa idea final de imaginarse la pelota y no buscar el arte en la realidad humana, sino ya en una realidad totalmente inventada e imaginada. Y desaparece luego. Él se fuma. En plan, bueno, llegamos hasta aquí, estamos viendo una película, yo también construí esta realidad.

Es lo contrario del cine como ventana. Y además es una película que tiene esa doble contradicción, porque es una película donde está cuestionando continuamente cómo podemos captar la realidad y cómo se construye la realidad, pero a su vez es una película que es famosa por captar un momento de la realidad histórica del Reino Unido, que es el del Swing in London de los años sesenta, que al final una de las cosas bonitas de la película es precisamente esa contradicción.

Es una película que continuamente te está diciendo que captar la realidad es algo prácticamente una quimera y es algo prácticamente imposible, pero a su vez es una película que es famosa precisamente por captar un momento social histórico muy concreto, que es, por un lado, el de esa gente pobre, que muchos eran gente que había vivido la Segunda Guerra Mundial. Estamos en el año sesenta y seis y han pasado veinte años.

De esa gente mayor que aparece en la película, sobre todo se ve que él es el único jovencito que sale de ese lugar, el resto se ve, son gente que ha vivido, ya sea de niños o ya sea de jóvenes, han vivido la Segunda Guerra Mundial. Él obviamente no, porque él ha nacido ya en otra… Bueno, él debía tener cuatro años o algo así cuando terminó la guerra. Se entiende que él ya pertenece a esa nueva generación que está construyendo un nuevo

Londres y está construyendo un nuevo Reino Unido lleno de color, lleno de gente guapa, lleno de música. Es muy interesante la escena de la música del concierto. Estamos viendo un concierto donde los asistentes están prácticamente muertos. Sí, sí, son inmóviles.

Están mirando el concierto prácticamente sin mover la cabeza y solamente hay dos personas apartadas en un lado bailando. Él se cuela en ese concierto, pasa prácticamente por delante, por primera fila, entra por un lado y sale por otro. Pero esa idea de ese swing in London, de ese Londres del swing, donde en realidad los personajes están prácticamente muertos.

No sé si realmente es que en Londres los conciertos se veían así y solamente bailaban pocas personas o realmente Antonioni quería reflejar nuevamente esa contradicción entre algo que supuestamente tenía que hacer para hacerte bailar y mostrar a esos espectadores totalmente impávidos y prácticamente muertos. La escena del concierto es súper curiosa e interesante porque además empieza con él está por la calle y cree ver al personaje de Vanessa Redgriff, que no tiene nombre,

creo que en el guión se la llamaba Jane. En principio le han entrado en el estudio, le han robado todas las fotos, solo ha quedado una que había quedado entre dos muebles ahí pegadas, todas las ampliaciones, en la que supuestamente si tienes mucha imaginación ves a la pistola y al señor con la pistola.

Él cree verla, a ella mirando unos escaparates, claro además la escena está increíblemente bien hecha porque ella desaparece pero no tienes claro cómo está hecha la desaparición. Claramente es muy ingeniosa pero es un efecto totalmente práctico. Vanessa Redgriff estaba ahí pero desaparece de un fotograma a otro pero sin aparentemente ningún corte sino que es un efecto.

Entonces él la sigue, cree que es el camino que ella ha tomado y acaba en este concierto donde toda la gente está mirando el escenario en plan estamos aquí mirando el escenario. Es como un coro muerto que no está haciendo nada. El concierto en el caso de uno de los, no sé si es el bajista o el guitarrista, yo no distingo esas cosas, pues empieza a fallarle el sonido y empieza a golpear los altavoces, el otro con la guitarra y el otro otro sube para intentar arreglarlo

y hay una especie de cosa curiosa porque los demás siguen con la producción. El cantante no deja de cantar y la gente no parece reaccionar al hecho de que el otro esté en el escenario golpeando y al final la tira al suelo, la rompe y lanza los restos al público y es cuando aquello se convierte en un frenesí.

Todo el mundo salta a coger los restos de esta guitarra, sobre todo el, ¿cómo se llama? Yo le llamo el neck porque es en inglés pero no sé cómo se llama toda esta parte donde tocas, en realidad, donde pones los dedos. Los trastes. Sí, sí, pero toda esta pieza. Bueno, da igual, no lo sé, el neck en inglés.

Bien, y por alguna razón acaba con eso en la mano, sale corriendo, los demás lo persiguen porque aparentemente es una pieza valiosa, pero lo persiguen en plan, de pronto están vivos, de pronto te persiguen y sale corriendo, sale en la calle, lo mira y lo tira porque aquello no es nada, es un trozo y entonces se va. Pero lo divertido es que hay una persona en la calle que lo ve hacer eso, se acerca, coge la misma pieza, la mira y la vuelve a tirar.

Y lo que tú decías de la comunicación a mí me resulta curioso porque sale en dos ocasiones el agente, una está en un restaurante después de haber hecho las fotos en el parque y otra es que al final necesita a alguien que sea testigo al que llevar a ver el cuerpo y entonces lo va a buscar a una fiesta de estas de drogas y sexo y no sé qué.

Y lo curioso de la gente es que parece totalmente indiferente a lo que está pasando a su alrededor, parece totalmente indiferente a las fotos, parece totalmente indiferente a él. En la fiesta, el otro le dice, han matado a alguien y dice ¿vale? Como que no reacciona, no hay nada que los haga reaccionar. Y él acaba, acaba en la fiesta, lo convence y entonces esta incapacidad del tío de transmitir qué es lo que le está preocupando a él.

Se lo hace a la mujer del artista, que solo salen tres escenas, ella, pero son escenas como muy importantes. En una, él entra en la casa de ellos dos y se las encuentra haciendo el amor y ella le dice que no, que no se mueva, así con gestos, en plan me gusta que me estés mirando. Y ella tampoco acaba de... reacciona como mecánicamente, ¿no? Ah, han matado a alguien, ¿no? ¿Pero qué viste? Ah, qué mal, ¿no? ¿Y qué viste? No, no vi nada.

O sea, hay un momento con el personaje de Vanessa Raycrift que él recibe una llamada de teléfono, se lanza desde el sofá por todo el suelo a coger el teléfono en plan infantil, niño totalmente, habla y luego empieza a contar, no, era mi mujer. Bueno, en realidad era vivir con ella, estaba bien y tal.

Bueno, en realidad era insoportable. Pero los niños y tal, pero bueno, en realidad no tenemos niños. Y empieza como a contar una historia que no tiene ni pie ni cabeza, ¿no? Y entonces esta incapacidad de nada, ¿no? Claro, no sabemos si el teléfono suena, pero no sabemos si realmente es verdad que está casado, que no está casado, si tiene hijo o no tiene hijo. No sabemos nada.

No, no, pero además él empieza a hablar, pero claro, ahí está en comunicación fundamental, porque el personaje de Vanessa Raycrift lo que quiere es que por favor le dé el negativo de una vez, ¿no? Y él la engaña. Y además lo que tú decías, además tiene estos detalles de, oye, me estás haciendo fotos en un parque. Claro que es una cosa fea, ¿no? Incluso, quiero decir, yo comprendo que estás en un parque y es un lugar público, pero no sé, claro, no le haces fotos a la gente en lo que parece

una situación comprometida. Toda la escena del parque es muy curiosa porque él empieza a subir por una escalera, se mueve de una forma, como ya dije, como muy infantil, va dando como saltitos. Esa es una cosa muy curiosa. Y luego se va escondiendo detrás de los árboles, pero tú dices, es que estás ahí, ¿entiendes? No te estás escondiendo de nadie.

Salta una valla blanca como para alejarse un poco más, se mete entre la maleza, imita como al supuesto pistolero que luego cree ver en las fotos, ¿no? El movimiento de los árboles, de las ramas, la cámara se centra en eso, las ramas a veces le tapan la cabeza, se oye el sonido del viento y el movimiento, y tú dices, pero estás ahí, te tiene que estar viendo.

Y efectivamente lo están viendo. Pero curiosamente la que reacciona es ella. El hombre se queda donde está. Cuando se encuentra el cadáver, no hay ningún rastro de que se haya producido violencia. Pero además, no hay señales de que, por ejemplo, él haya sufrido un ataque al corazón o algo así y haya caído de cualquier forma.

No, está tendido en el suelo, perfectamente colocado. Es como un maniquí que alguien tendió ahí. Claro, ya la escena del cadáver ahí, y sobre todo cuando vuelve por segunda vez y ya no está, por tercera vez, y ya no está el cadáver, ya yo creo que es donde la película precisamente juega y donde Antonio juega con que ya llega un momento en el que no sabemos qué es imaginación suya y qué es la realidad.

Yo creo que cuando nos presenta ese concierto de rock tan irreal, donde los personajes están impasibles y viendo un concierto de rock totalmente muertos. Y cuando entra en la fiesta, y es él el que tiene que buscar al editor, al lector, a la gente. Yo creo que esas dos escenas son un poco donde nos empieza a presentar una realidad.

Claro, en una es el concierto de rock donde están simplemente mirando el concierto de rock y en la otra es una fiesta donde todo el mundo está drogando. Es decir, lo vemos. Parece todo menos una fiesta, no parece que haya nadie realmente divirtiéndose. Claro, los vemos fumando porros, vemos la marihuana y yo creo que esta idea de las drogas como un manipulador de la percepción.

Llega un momento en el que ya la percepción en general de la película empieza a estar distorsionada y lo que estamos viendo ya no sabemos si es fruto de la realidad o es fruto de la imaginación del propio personaje. Son dos contextos, el de concierto y el de la fiesta donde hay algo raro en las dos escenas.

No son unas representaciones realistas de un concierto donde lo lógico sería que todo el mundo estuviese más o menos bailando o más o menos moviéndose al ritmo de la música y en la fiesta pues fuese un lugar donde se estuviesen pasando bien de verdad y no completamente ausentes y ajenos a todo lo que les rodea. Yo creo que en ese tramo final es donde Antonio Nilla nos empieza a hacer dudar, poco respondiendo a toda la pregunta que hay en la película sobre qué es lo real.

Si las fotografías de los pobres, si las fotografías de los modelos, si la fotografía captada por casualidad, yo creo que precisamente en ese tramo final ya lo que hace es jugar con nuestras expectativas y que ya todo parezca estar fuera de sitio. Adquiera ya un toque digamos surrealista en el sentido del surrealismo tal y como es.

Que precisamente haya siempre algo reconocible pero de otro modo, de otra manera y yo creo que ya ese tramo donde todo se va presentando ya y la realidad parece que se va desmoronando y cuando ya él vuelve a donde estaba el cadáver ya no está el cadáver entonces ya nos hace dudar si realmente hemos visto o no hemos visto, él ha visto o no ha visto el cadáver.

Yo creo que forma parte un poco ya de toda esa distorsión de la realidad, del engaño, que al final es uno de los temas también de la película, de cómo el engaño primero un poco por ingenuidad, primero por ingenuidad después por un poco de un punto casi filosófico. Cuando está él ampliando y acercándose cada vez más a la realidad y conforme se va acercando más a la realidad se va distorsionando cada vez más y se va volviendo cada vez más abstracta hasta esa fase final, básicamente

de acercarse a la realidad de forma artística y con imaginación. Hay una especie de viaje entre la ingenuidad y la imaginación un poco en este día infantil que tú antes comentabas que desemboca en lo simplemente artístico que sería esa escena final donde ya se imagina la pelota.

Por eso es una película muy bien construida dentro de su aparente divagación. Una película que parece que está con el personaje simplemente dando vueltas cuando va a la tienda de antigüedades. Bueno, lo de la tienda de antigüedades es maravilloso. Lo podemos discutir largamente. Él va a una tienda de antigüedades buscando inspiración.

Esa es la impresión inicial, que está buscando paisajes. Está buscando paisajes, está buscando inspiración para sus fotos y el anticuario, el señor que está allí atendiendo directamente, se niega, casi se niega en rotundo a atenderle y le pregunta si tiene algún paisaje y le dice que no y tiene justo uno enfrente.

Y ese señor mayor continuamente negándose a atenderle y él, digamos, en esa búsqueda, en esa búsqueda de inspiración, que es un poco también una de las ideas de la película. Es muy interesante porque además, vamos a ver, es una tienda de anticuarios y él cuando llega ve a una pareja de dos hombres con Poodles, no sé qué perrito es ese.

Bueno, caniches. Entonces, la cámara los mira y tú dices es un detalle interesante. O sea, claramente es un detalle irrelevante e interesante porque la cámara los mira y porque él los está mirando, porque él los mira en plan significativo. Esto es un elemento que quiero recordar. Va a la tienda de anticuarios, da la impresión, habla con este señor, da la impresión hablando, le pregunta si es el dueño, cosa curiosa, por lo que viene después, y tú esperas que ese señor sea el dueño.

Es decir, las tiendas de anticuarios normalmente no tienen empleados, sobre todo esto, que es una tienda de barrio lejano. No está en el centro de Londres, es un barrio. Se da a entender que él hace un camino relativamente largo para llegar ahí y es una zona medio industrial, medio trabajadora, medio no sé qué.

Él se va, hace unas fotos del frente de la tienda, es cuando pasa todo el parque, hay un parque al lado, él se va al parque, vuelve y vuelve a entrar en la tienda de anticuarios. Por supuesto, el anticuario, como tú decías, le niega todo, le niega que tengamos paisaje, y él empieza a quitar bustos, los baja y hay un paisaje justo ahí, hay un cuadro de un paisaje.

Y cuando vuelve, habla con la dueña de la tienda, que es una chica jovencísima, que quiere vender la tienda. Y claro, hay un juego aquí de contrastes curiosos, porque el que parece por su aspecto visual que es el dueño de la tienda, correcto, es el que tú esperabas, resulta no ser el dueño de la tienda, que el dueño de la tienda es una chica jovencísima, pero jovencísima, jovencísima, debe ser más joven que el personaje, que el actor, que David Hemings.

Y hablan sobre el hecho de que ella quiere vender la tienda, y la está vendiendo, y que si su agente, su representante, se puso en contacto con ella, no sé cuánto sé qué, ella pide no sé qué, él se va, en plan hemos terminado, ve una hélice de barco, dice ¿cuánto vale? creo que le pide ocho libras, una cosa así, y la intentan meter en el Roll Royce, y es una hélice de barco descomunal, y él la mete en el Roll Royce, y ella le dice algo

así como ¿pero qué haces? no es un camión de transporte. Yo esa la leí, porque luego la hélice vuelve a aparecer, se la llevan al estudio. Pues no se la puede llevar en el coche, y después contrata una mensajería para que se la lleve. Se la podría haber llevado en el coche, pero hay un absurdo ahí, brutal, hay un infartilismo.

Lo que tú decías, el personaje empieza con muy infantil, hago lo que hago porque puedo, y además me quejo de poder hacerlo, me quejo de tener un Roll Royce, de que no tengo el suficiente dinero, pero a ver qué pasa. Haciendo libros de arte, hablando de los pobres, no me iba a ganar la vida.

Tengo que hacerle fotos a estas modelos y vestirlas de forma rara para vivir. De fábula, porque aparentemente encima tiene un montón de empleados. Su estudio está lleno de gente. Esto lo convence para que no meta la hélice en el Roll Royce. La hélice vuelve a aparecer porque se la llevan al estudio, y hay ahí en esa impulsividad infantil, las ganas de encontrar algo que sea, la real.

Se habla en ciertos momentos de dónde la voy a colocar. Carlos, hay un momento que le pregunta, pero ¿para qué quieres una hélice? Dice, simplemente es bonita. Es bonita, sí. Hay un deseo de contacto con lo real. Y la hélice es como un primer intento. El personaje de Vanessa Redgrave le da alguna idea de dónde colocarla y colgarla.

Él dice de colocarla porque es, y efectivamente la hélice es espectacular, pero no es una cosa que tú compras por impulso. Y le intentas meter en un Rolls. Pero él se va, y es cuando empieza a usar otra vez la radio que tiene en el coche y empieza a hablar que aparentemente todo esto que nosotros hemos leído, como que él anda por ahí explorando el mundo, es que quiere comprar esa tienda.

Porque hay homosexuales y caniches en ese barrio. Lo dice además porque tú habías leído la escena como que eran homosexuales que llevaban caniches, porque es lo que parece. Pero es que resulta que él también ha leído exactamente lo mismo y ha leído que este barrio va a ir a más. Entonces hay un conjunto ahí de especulación inmobiliaria que de pronto ves a este personaje, que es un fotógrafo de moda, de alguna forma metido en una especulación inmobiliaria que no había visitado la tienda porque la tienda le parecía

interesante. Les dice que llamen otra vez a la chica esta y le ofrezcan no sé qué, que acabará. Si no, hay un cinismo ahí que demuestra el personaje. Pero a mí lo que me encanta es el contraste que establece Antonioni entre quién es el dueño de la tienda y quién está trabajando en la tienda. Porque él da a entender en la conversación por la radio esta que sabe perfectamente quién es el dueño de la tienda.

Ya sabía que ese empleado no era el dueño de la tienda y lo dice. Esta zona va a ir a más. Es un barrio, pero va a ir a más porque ya hay homosexuales y caniches en el barrio. Entonces esta manipulación de la gente, en la primera escena con Verushka, que es una modelo de verdad, a la que ha hecho esperar una hora, que es una tía que con otro se da a entender si hubiese levantado, si hubiese ido y te aguanta.

Cuando la vemos primero, está reflejada en un vidrio, en una lámina de algún tipo. Y luego dice, además llevo una hora esperando, tengo prisa porque encima me voy a París. Esta escena que es casi de violación de él haciéndole fotos, consiguiendo que está imitando un fotógrafo de la época.

Uno no puede evitar pensar que esa escena de él con Verushka se le pone encima, se le acerca la cámara a la cama, a la cara. Es el modelo para todas las escenas de fotografía desde entonces, porque la hemos visto mil veces. Y cuando se la encuentra otra vez en la fiesta le dice, pero ¿no estabas en París? Y dice, estoy en París, estoy en París, sí. Toda esa parte final, yo creo que está hecha aposta para directamente desconcentrarnos en el sentido de que perdamos ya totalmente el pie con la realidad.

Y esa contestación que ella le da diciéndole que no, si yo en realidad estoy en París, no estoy aquí, es precisamente para añadir más confusión todavía a todo ese tramo. Y como decía antes, en una película, precisamente, que se le da, como cuando hablábamos el otro día de la película de Derek Charman, que captaba una parte sociológica del Londres de los años 70, esta es una película que precisamente crea una serie de iconos desde la portada.

El cartel de la película fue esta imagen de él echado encima de Verushka, haciendo fotos, y se convirtió en un modelo de cómo son los fotógrafos de moda. Y crea un poco el mito del paparazzi, que es un término que no viene de Antonioni, que viene de Fellini. Pero bueno, un poco los dos italianos, Fellini y Antonioni, creando precisamente dos películas.

Por ejemplo, un comentario rápido, es que esta escena del fotógrafo sale en la película Satoshi Kon que comentamos, Perfect Blue. Es exactamente la misma escena. Crea un modelo. La Dolce Vita. El personaje de Marcel Mastroianni era un periodista que iba con un fotógrafo llamado paparazzo, y de ahí viene el nombre paparazzi. Y es bastante curioso que sean precisamente dos italianos los que creen dos de los grandes mitos de la fotografía y de los fotógrafos, que por un lado el nombre y por otro lado esta imagen del fotógrafo como alguien que parece que está

haciendo el amor con la modelo. Más violencia que otra cosa. La cosa empieza más cariñosa y, como mencionábamos antes, se va violentando cada vez más. Al principio pensábamos que esto que está haciendo él es como una performance, este juego de seducción entre el fotógrafo y la modelo, y es un juego de seducción que cada vez se va tornando más violento.

Y precisamente la película no tiene miedo en captar esa violencia, que yo creo que ya es definitiva en la escena en la que él directamente se aprovecha de las dos chicas que al principio se niegan, pero, digamos, años saben a lo que van. Porque precisamente es una cosa que atraviesa todo el cine de Antonioni. Es un señor que, como decía antes yo, no se preocupa precisamente que te caiga bien ninguno de los personajes de sus películas.

Sería una tónica en las películas de antes que mencionaba y en las películas de después. Es un señor que demuestra muy poca simpatía hacia los protagonistas y hacia el ser humano en general. Y David Hemingway hace un papelón perfecto en que sea un tío que nos cae mal y que sea muy antipático.

Porque para empezar tiene dos aspectos muy llamativos. Por un lado tiene unos ojos que hay otra actriz en la película con los ojos azules, pero es que los de él son mucho más azules. Es a la vez la mirada de un entomólogo. Te estoy mirando y para mí eres un insecto y a la vez la de encima no me interesas en nada. Te estoy mirando como quien mira algo, un objeto, y encima no me interesa.

Consigue el ennui este a la vez con ese cinismo que lo transmite solo con la mirada. Luego físicamente es un tío súper delgado que lo visten de faula, precisamente para incentivar esa sensación de movimientos a veces súper rápidos y sincopados y infantiles, como decía antes. Cuando sube las escaleras del parque, a mí esa escena me pareció. Cuando salta la valla para ir al otro lado también da un salto como muy impulsivo infantil simultáneamente.

Y luego es rubio, que destaca muchísimo en la película porque el único otro personaje rubio que sale, aparte de una de las groupies, creo recordar, es el supuesto pistolero, que solo sale en dos escenas, que tú supones que debe ser el pistolero, que le intenta abrir el Rolls porque él lleva el Rolls por ahí. El Rolls es descapotable, que también es una cosa que llama la atención.

La cámara anda por ahí. Él siempre va con una cámara. Cuando vuelve al final al parque lleva la cámara. Es como esta cosa que se dice hoy, se llama una foto o no pasó. Y el tío dice, es que te vas a ir a buscar un cadáver. Es decir, no necesitas la cámara, solo necesitas a alguien, llamar la atención de un policía o llamar la atención de alguien. Pero él lleva la cámara como testigo, como la cámara es necesaria.

Que no usa la cámara en un cierto momento, pues ya cuando la escena final. Y entonces ese pelo rubio, que además le hace destacar en todo momento. Si sabe siempre dónde está porque él es rubio. Esa delgadez súper bien usada, esa juventud. Tiene un bigotito que apenas se le ve. Es como infantil también, como adolescente. Yo creo que es un poco también esa idea del artista, como un niño que está siempre jugando. Exacto. Creo que es una película que, como digo, esa idea que también un poco atraviesa toda la

película sobre lo artístico y sobre los artistas, está presente en ese... porque es un niño caprichoso, un niño maleducado. No es un niño bueno e inocente e ingenuo, sino un niño ya como resabiado. Entonces se toma toda su labor artística como si fuese un continuo juego.

Vemos también al personaje del Amigo, que es también un pintor y que también tiene un poco esa ingenuidad en el que, claro, el Amigo es un pintor abstracto, que también creo que es interesante. Ese contraste que hay entre el fotógrafo, que supuestamente es el que capta la realidad, y el artista plástico, en este caso a un artista plástico abstracto que precisamente está inventando una realidad que no existe y que no tiene nada que ver con el mundo real y que precisamente este fotógrafo irá

desentrañando esa realidad y volviéndola cada vez más abstracta. Es un juego que hay. Pero, como digo, yo creo que transmite muy bien ese punto infantil que siempre se le da al artista como alguien, por un lado, visionario, que es capaz de ver más allá que el resto de los seres humanos, no artista, que es capaz de ver una realidad que no existe, al final con la pelota de tenis, pero también con ese punto continuamente infantil de búsqueda, de estar experimentando

continuamente nuevas sensaciones, nuevas ilusiones y no conformarse con lo que te ofrece el mundo e intentar siempre buscar esas dos ideas del niño como artista y del personaje infantil también es muy interesante. La película, además, compensa la antipatía que te provoca el personaje que está muy bien ejecutado.

David Hemingway lo hace genial. Nació para ser este personaje. Creo que iba a ser Terence Stamp originalmente y a las dos semanas antes de empezar le dijeron que no, te hemos cambiado por este, que es un tío de 24 años pero que nos cae bien y este es el que va a ser. Y parece la elección perfecta, claro. Parece el tío capaz de transmitir lo que la película quiere.

La película la compensa de dos formas que a mí me resultó llamativo. Primero, la desesperación de Vanessa Redgriff, del personaje de ella, que es muy real en contraste con el tedio, la indiferencia, el cinismo de él. Y luego, el estudio, porque el estudio es maravilloso. El espacio físico donde él opera, que es un estudio de verdad de uno de los fotógrafos que inspiró la película.

Aparentemente Antonioni, además, se documentó muchísimo. Mandó encuestas a los fotógrafos, la música de la época. Creo que se iba de fiesta todas las noches. David Hemingway comenta que, hombre, yo tenía 25 años y estaba en plena forma física. Aunque en un momento dado, cuando se le ve subiendo las escaleras, el tío la sube como a saltitos y rápido y corriendo, y cuando llega arriba se ha quedado sin aliento y tiene que parar a respirar, que me pareció un detalle súper simpático.

No es este héroe de película invencible. No, no es un ser humano en realidad. Y dice, y este señor mayor, Antonioni, se iba de fiesta todas las noches y volvía por la mañana, empapándose del Londres de la época. Y estaba fresco como una rosa y había que trabajar. Y Antonioni, cuando hizo esta película, era más joven que yo ahora.

Y yo decía, oye, pero qué dices, como que este señor mayor. Claro, parecía un señor mayor porque en la época con 50 y tantos parecías un señor. Entonces el espacio físico, porque además el estudio es súper curioso, tiene una pasarela arriba que es la que te lleva a los laboratorios, y entonces él la recorre muchas veces, se mueve a veces de forma frenética, a veces con lentitud y deliberación.

Hay una especie de barra en el techo que está muy por debajo de las cabezas de las personas. Entonces, los actores, los personajes, para pasar de un espacio a otro, pues tienen que agacharse. Pero a veces lo hacen como quien se está deslizando, como que se han pegado a un lado. Y el hecho de tener que bajar la cabeza no es un inconveniente, sino que es parte del movimiento.

Es como un baile. Y Antonioni como que lo refleja muy bien. Hay varias escenas donde David Heming está como pegado porque, bueno, hay momentos de tensión donde él no sabe si hay alguien en la casa o no hay alguien en la casa, cuando está con Vanessa Reff. Entonces, como que se deslizan. Y además, en muchas ocasiones esa barra de madera como que corta además el plano. Sí, además en la cámara en muchas ocasiones, claro, entendemos que es un lugar que tiene muchos

cachivaches por todos lados, porque un fotógrafo suele tener mucho, que si los trípodes, que si los focos, todos los elementos. Y la cámara siempre está encontrando, digamos, como obstáculos. Siempre hay algunos, prácticamente en todos los planos, sobre todo en el estudio, hay elementos delante de la cámara que nos impiden ver a los personajes del todo.

Y como hemos dicho antes, la cámara se mueve mucho. La cámara está continuamente siguiendo a los personajes y hace una cosa muy de la época, que es el uso del zoom. Hay muchos movimientos que en muchos momentos, sobre todo cuando está el personaje de Vanessa Redgrave, donde la cámara de repente hace zoom para acercarse a ella y hace zoom hacia atrás, para alejarse, que es algo que en el cine cada vez se usa menos.

Pero digamos, en esta época de los años 60, finales de los 60, principios del 70, el zoom fue un método que se usó mucho y nuevamente, como digo, le da a la película un carácter muy de su época. Porque, como digo, es una gramática cinematográfica que ya no se usa. Y obviamente una de las cosas que hacer en la película es cada vez hacer zoom en una fotografía e intentar ir ampliando el detalle. Pero sí, esa idea de que la cámara esté continuamente navegando y buscando qué es lo

que está pasando, está muy bien integrado con los temas de la película. Hay una fusión muy férrea entre la forma que tiene la película de fotografiar todo esto, con elementos continuamente interponiéndose por medio, y los temas de la película, como he dicho, de la presión artística. Y sobre todo el impacto que tiene esa expresión artística en la vida de las personas.

Al principio le hace la fotografía a la modelo esta, que es una modelo famosa, pero después hay dos chicas, esas dos chicas que llegan, que quieren que él le haga fotos, porque parece ser que él las lleva a la fama. Y esa foto que le hace el personaje de Vanessa Recreif, por error, digamos por error o por captando un momento, que ella quiere borrar.

Entonces también es muy interesante cómo las acciones del fotógrafo van moldeando la vida y esa potencialidad que él tiene de hacer fotografías. Va moldeando la vida de las personas que le rodea en esa búsqueda juguetona de la expresión artística. A mí lo que me llamó la atención, sobre todo de la cámara y las escenas en el estudio, no sé cómo explicar el estudio.

El estudio es como tú te imaginarías una obra de Escher. Hay pasarelas donde tú no esperas que haya una pasarela, pero es real. La pasarela, él la recorre varias veces, en ocasiones corriendo, cuando se le ocurre una idea. Y los tres laboratorios están al otro lado, el de revelado, el de positivado y ahí hay otro más. Hay tres espacios, además, de estos que tienen la luz roja en plan indicando si la cerré la puerta no entres y estas cosas son muy de la época.

Y entonces, todo este espacio donde él habita, lo recorre con una seguridad brutal. Lo conoce, él sabe perfectamente dónde está y va moviéndose con más o menos rapidez, dependiendo de lo que está haciendo, por todo este espacio. Mientras que la cámara es como mucho más cauta. Lo que tú decías antes, la cámara es como los que han entrado por primera vez aquí y no saben muy bien dónde está.

Hay un par de momentos, que a mí me llamaron muchísimo la atención, donde él está desenfocado. Yo miraba la imagen y decía, él está desenfocado. O sea, todo la construcción del plano está indicando que debo mirarlo a él, pero él está desenfocado. Y va a esa red grave la que está enfocada. Sí, exacto. Pero a un lado. Y entonces tú dices, claro, es deliberado, en la medida en que esa escena se ha visto.

Escenas similares en muchas ocasiones, donde los dos personajes no necesariamente en el mismo plano están enfocados. Con lo cual ese desenfoque en ciertos momentos es la cámara haciendo algo, la cámara con su propia subjetividad. Y entonces hay esta manipulación del espacio físico de la película que es súper interesante.

Cuando traen la hélice, la hélice la colocan en el enorme estudio donde antes le ha hecho las fotos a los modelos, donde él se ha mostrado más infantil, más cínico, menos preocupado por tal, más comerciante, más señor que está haciendo unas fotos para ganar el dinero que me toca hoy. Y ahí es donde coloca este objeto que se compró como impulso infantil, como objeto bonito.

Y lo colocan ahí. Es de las últimas veces que vemos ese espacio. Y entonces me encantó la precisión con la que el Antonioni cogió este espacio que era real y lo empezó a manipular. ¿Qué se ve a la derecha? ¿Qué se ve a la izquierda? ¿Cómo está cortado por este lado? ¿Qué vemos aquí? ¿Qué no vemos aquí? ¿Qué vemos arriba? ¿Qué vemos abajo? Hay una precisión que a mí fue lo primero que me llamó la atención de la película.

Cuando la empiezas a ver esperas algo de la época pero no algo tan pensado. Antonio tenía una especie de sentido arquitectónico para los espacios. Esto está muy muy presente en sus anteriores películas. La aventura, por ejemplo, es una película que se mueve más en entornos naturales porque es sobre una mujer que se pierde en una isla y la isla tiene una presencia.

Pero, como digo, en el caso de la aventura la isla como un espacio de importancia a la noche. Es una película que transcurre prácticamente en una fiesta donde estamos viendo continuamente el espacio de la casa donde tiene lugar la fiesta en el eclipse. El eclipse tiene una escena final en la bolsa de Milán. No recuerdo si era Milán o era una ciudad italiana.

Pero tiene una escena final en la bolsa donde, como te mencionaba antes, la película con Jack Nicholson que tiene lugar al final en Almería donde aprovecha muy bien el espacio de Almería donde se ve un pueblecito. Era un señor que los espacios, los espacios amplios y arquitectónicos o naturales, tanto como los espacios cerrados, los filmaba de una manera muy peculiar y muy teniendo en cuenta el espacio donde estaba siendo filmada cada escena.

Entonces, eso que tú te has dado cuenta de cómo filma estos espacios, como yo comentaba antes, esta idea de siempre con objetos, interrumpiendo la visión del plano, dando lugar a un espacio, una especie de espacio en continua construcción. Ese del fotógrafo donde continuamente estaban apareciendo objetos nuevos es algo que es muy constante en Anthony, un poco esa sensibilidad arquitectónica a la hora de demostrar todos los espacios en sus películas. Pues a eso me refiero, que además todo esto tiene una razón de ser en que además el personaje

tiene que ser crítico con él desde que empieza la película. No te puedes identificar con él, todo lo contrario, la película hace lo posible para que no te identifices con él y lo veas desde fuera. O sea, intenta ser entomológica en ese sentido. Entonces lo compensa con Vanessa Radcliffe cuando el personaje entra y lo compensa con esta visión arquitectónica de la que la cámara está haciendo que te mantiene interesado en lo que ves en la pantalla.

Esa parte de observación te convierte en observador de este personaje y procura que no te sientas identificado con él, sino que lo sigas, que estés con él. De hecho, el único momento en que uno realmente se puede sentir identificado con él es el momento final, justo el momento de frustración, que es donde aparecen estos mimos que habían aparecido al principio de la película.

Luego hay una demostración antinuclear en algún momento también, donde le ponen un cartel. Y es cuando él sale de todo esto. La película empieza básicamente con estos chicos corriendo por la calle haciendo muchísimo ruido, subidos en un jeep, que aparentemente era un jeep de David Heming, que lo había comprado y luego se lo alquiló la película para poder pagarlo.

Estas cosas maravillosas. Y que van corriendo por la calle, esto antes de que él aparezca. Luego él aparece y se los encuentra como en el Rolls y como que le piden dinero. Y él le da dinero, encantado de la vida, y sigue. Y sigue a su casa. Entonces estos desaparecen y vuelven a aparecer al final. El jeep, cuando ya está en el parque, los ve venir, los ve en el jeep, dan varias vueltas, te dan mucho miedo porque ellos van como 20 personas en un jeep y tú piensas que se va a caer uno y se va a matar.

Soy un señor mayor y tengo hija, pero... y empiezan a dar vueltas. Y a mí lo que me resultó fascinante de toda la escena final fue, primero, que el jeep da como dos vueltas. No, no. Esto está pasando y este jeep está aquí jugando con él y él como los está observando. Luego se ponen a jugar al tenis.

Van todos a la cancha. La mayor parte de ellos se quedan fuera en plan espectadores y repiten la escena del concierto. Están como mirando, como muertos, el partido de tenis entre dos de ellas. Curiosamente, ella, hay dos mismos, uno que era aparentemente relativamente famoso en la época y es el que se encargó de toda esta parte, y una chica. Y la chica va al otro lado saltando por encima de la red, como invitándolo a él, cuando él saltó por encima de la valla cuando estaba leciendo la foto.

Y se ponen a jugar al tenis. Pero esto dura tiempo suficiente para enseñarte que estos están jugando, jugando a que juegan al tenis en serio. Y lo de la pelota se me ha ido y se ha caído a una esquina, lo hacen varias veces. Es decir, la película te está entrenando para que tú, cuando la pelota pasa por encima de todo y la cámara la sigue invisible, y la ves.

A mí lo que me resultó fascinante es que la ves rebotar en la hierba, donde no hay absolutamente nada. Entonces tú, en este momento, te lo ha hecho tantas veces, te ha entrenado tan bien, que ves la pelota y entiendes por qué el personaje ni siquiera vacila. Porque además, uno hubiese esperado en otro tipo de película que el personaje los mirase así como en plan pero de verdad te tengo que jugar ¿no? Pero ha durado tanto, varios minutos, y se ha repetido esto y ha quedado tan claro, que él se da la vuelta y va y la recoge y la lanza.

Y es fascinante, y creo que es la parte que confundió más a la gente, sobre todo cuando salen al principio esto, porque no sabes muy bien por qué salen, aparte de reflejar el caos y la anarquía, y aquí pasa lo que queramos que pase ¿no? Es que, por lo visto, era una práctica habitual. Es un fenómeno británico de los estudiantes universitarios que empiezan a hacer ruido y van por ahí molestando, y piden dinero de donación en plan caridad, y luego lo destinan a una causa benéfica.

Y es la única... es decir, tú el resto del Londres... vamos a ver, hay dos Londres en esta película, el Londres social de verdad de los trabajadores y que sufren, y el Londres del resto de las películas sobre Londres de esa época. Claro, has visto la de los Beatles, pero Antonio está como diciendo, aquí hay un contraste curioso e interesante ¿no? Y refleja hechos culturales de la época que hoy son, en este particular, incomprensible, aparentemente menos que seas

británico. Entonces, hay un trabajo. El hombre se pegó un trabajo, aunque él decía que la película no tenía por qué transcurrir en Londres. Pero hay una parte en la película en que, si no es en Londres de esa época, no es otra película. Claro, hubiese sido de otra manera, un poco como menciona la Dolce Vita de Fellini, que es precisamente una película que capta la Roma de una época y esta película capta el Londres de una época.

Se podría haber ambientado en la misma Roma de la Dolce Vita de Fellini. Simplemente hubiese sido otra cosa, hubiese sido otra película, pero la película hace este esfuerzo como contradiciéndose a sí misma de captar una realidad. Entonces, yo creo que, precisamente, el gran logro de la película es, por un lado, ese intento de captar una realidad, tanto la bonita como la fea, la dionisiaca de los pobres y la polinia de estos que estaban de fiesta y drogándose y en conciertos.

Es decir, esas dos partes del Londres y esas dos partes también del ser humano, sin ningún miedo a mostrarnosla, a al menos hacer el intento de mostrarla, un poco como hace el fotógrafo de la película, en ese intento de captar la realidad y, además, hacerlo con un personaje que, precisamente, ni siquiera nos tiene que caer bien.

Al contrario, hace la película todo lo posible para que nos caiga mal sin ningún problema. Yo creo que es una película donde hay muchas cosas que parece como que no deberían de funcionar, en el sentido de que son tan contradictorias y están tan en tensión que no deberían de funcionar.

Y yo creo que lo que hace realmente grande, precisamente, es esa idea de estar continuamente jugando con todas esas tensiones y esas contradicciones. Bueno, yo una cosa más que decir. Leyendo sobre Antonioni y la película, en un episodio anterior te comenté la idea esta de esta película que, en cierto momento, la protagonista se encuentra con una tortuga.

Que guay hubiese sido que, en ese momento, la historia de los personajes humanos parase y siguiésemos a la tortuga hasta el final de la película. Leyendo sobre Antonioni, descubrí que ya lo había hecho. Que hay una película donde los personajes, como siete minutos antes del final, desaparecen, pero la película sigue. Sí.

Bueno, no, no. Eso es la aventura. En la aventura, un personaje desaparece a mitad de la película. No, pero no pasa en pasajeros. También, sí. En la aventura, que es anterior a esta, lo que ocurre es que un personaje desaparece y nunca más se sabe. Hay un momento en que los personajes empiezan a buscarla. Este personaje, que supuestamente ha desaparecido en una isla pequeñita, y a mitad de la película nos damos cuenta de que estamos siguiendo a los personajes y esos personajes ya han dejado de buscar a la

chica a la que estaban buscando. Y, de repente, te das cuenta y dices tú, pero espérate, aquí la película ha cambiado de tercio y no sé qué es lo que es un poco... Yo creo que por eso es un poco... Eso es muy de Cortázar, ¿no?, también.

Esta idea de que esto esté basado en un cuento de Cortázar, que no he leído. El cuento es muy diferente. No sé exactamente en qué lo que se basa, pero bueno, eso era muy habitual. En el cuento, la escena que hace girar la película, que es la central, es el final del cuento. Entonces, claramente a Antonio no le interesaba otra cosa y fue por otro lado.

Claro, pero bueno, que eso era muy habitual de los cuentos de Cortázar. Te estaba contando una cosa y a mitad de narración te cambia de tercio y te está contando otra completamente diferente. Como digo, en la aventura eso lo hacía. En esta de pasajeros, que tú me dices, el reportero, se llamaba en español. Ahora mismo no recuerdo, pero sí, sí. Era una técnica suya habitual en esta especie de supuesta divagación, que como yo decía antes, es una divagación en realidad muy controlada.

Por lo que estuve leyendo, no la he visto. Creo que pasa eso. Varios minutos antes del final desaparecen y la película sigue con otra cosa. No recuerdo qué era. Aquí también en Blow Up hay un eco de la JT, toda la escena donde él está haciendo las ampliaciones y lo que tú estás viendo en pantalla, la película que tú estás viendo, está de pronto compuesta por imágenes fijas, que el montaje va construyendo una secuencia que tú puedes seguir.

A mí me pareció, desde el primer segundo que la empecé a ver, me pareció una genialidad. Me pareció maravilloso que tú dices, jo, peliculón, tío, qué habilidad, porque me estás atrapando desde el primer segundo de la película.

Me estás colocando en un mundo que me hace preguntar ¿esto qué es? Y me mantienes entretenido, además, con la calidad de la imagen. Antes de que la trama, que en realidad es lo mínimo que se despacha de trama, pero muy bien construida, muy bien colocada para colgar todo lo demás, tú dices, jo, a ti te tengo que prestar más atención. Si vi alguna película tuya, las tengo que volver a ver.

Si las vi, las vi en un momento que no podía entender. Yo digo, antes de Antonio Niñez Fundamental, como he dicho antes, la trilogía que él llamó Trilogía de la Incomunicación y digamos que fue un poco una película como la aventura del año 60 y además que es un año como de estos años punteros de la historia del cine. Y él, como digo, es uno de los cineastas, además, al que se le pueden rastrear más influencias en el cine actual. Sí, sí, sí, es curioso, porque la película es muy influyente.

Claro, el cine actual, el cine de autor de hoy día, pues le debe mucho a Antonio Niñez para lo bueno y para lo malo. Para los vuelos, en esta idea de pensar la imagen, digamos, de una manera casi filosófica. Es un poco la idea de la película y también para mal, pues en el sentido de que, obviamente, como suele ocurrir, llegando al punto de la pedantería que, de cierto modo, Antonio Niñez también era un poco genio de eso.

Esta y todas las películas de Antonio Niñez, en realidad, también son películas muy pedantes, pero bueno. Pero bien. El pedante bien. A mí me pareció una cosa maravillosa. La disfruté enormemente. Supongo que porque pensaba que iba a ser más difícil entrar por la época y tal, pero que va todo lo contrario.

Es súper, súper, súper fácil de entrar. Te metes inmediatamente en su universo. Pues nada, yo la recomiendo. Si alguien la quiere ver, todas estas películas actuales de, pasó de verdad o no pasó de verdad, derivan de, hay ejemplos anteriores, pero derivan todos de este, lo que llamaría un virtual color model. Este es el modelo actual. Y además, lo curioso es cómo se refleja, cómo inventa cosas que ahora son el cliché más absoluto de otro.

Pero cómo se comporta según qué tipo de persona. En todos los aspectos. Por el mundo que refleja, por la crítica que hace el mundo que refleja, cómo la película está construida, cómo funciona, cómo funcionan los actores, cómo está... todo. Yo leí el otro día un artículo diciendo que es una película fallida. Digo, ¿cómo? ¿En qué parte? Pero nunca lo dice. Dice, es una película fallida.

Sí, pero ¿en qué? ¿Cuál es la parte...? Pero no lo dice. Es un hecho. Lo establece como un hecho. ¿Cuál es la parte que falla? Porque yo la acabo de ver en 2023 y me apareció un peliculón. Ojalá hoy se pudiera hacer una película así. Claro, hoy se podría hacer. Porque la película, como digo, sigue teniendo su componente actual y hoy en día en un mundo en el que estamos continuamente creando imágenes... En un mundo de inteligencia artificial donde crean imágenes imposibles...

pues sí. Lo que pasa es que eso, lo difícil, es precisamente lo que consiguió Antonio Oní, conjugándolo coyuntural con algo más universal. Yo creo que eso es lo realmente difícil. Bueno, Paco, pues aquí lo dejamos. Que la gente la vea. Ah, yo la vi, por si alguien... En Amazon Prime Video te la puedes alquilar por 4 euros, que es lo que hice yo.

Y se ve bastante bien. Es de bastante buena calidad. Sí, está remasterizada por criterio, creo. Así que, estupenda. Y la alquilas y tienes 48 euros para verla. Yo la vi, tuve que dejarla en cierto momento, pero casi toda de seguido porque además entras. Si entras, entras. Y la película te lleva y tú dices, pero no me estás contando nada.

Estoy siguiendo a este señor. No, da igual. Sigue. Que se mueva, que siga. Ahora qué va a hacer. Venga, venga. Que se suba a su Rolls y se pase por Londres. Bueno, Paco, muchísimas gracias. Un abrazo. Nos vemos. Chao.