Una página de locura - 狂った一頁

UNA PÁGINA DE LOCURA (1926), de Teinosuke Kinugasa, no es solo una obra maestra de lo que podría considerarse terror, sino que su surrealismo, su ritmo, su uso de las imágenes e ingenio técnico la colocan en una posición propia. Una película que no se parece a nada.

Una obra mítica, perdida durante más de 40 años, que se adelanta a tantas cosas y tantas tendencias que inventa su propio cine.

La película está disponible en MUBI, el servicio de streaming para gente que gusta de descubrir cine, pero también se puede ver en YouTube:

狂った一頁 https://youtu.be/GTc-CE8NWPw

Usando este enlace puedes probar MUBI, nuestro servicio de streaming favorito. Y si te suscribes, uno de nosotros consigue un mes gratis. Pero no te vamos a decir cuál de los dos…

https://mubi.com/es/t/web/global/KUv5-JK8

Pedro, ese enlace es el de Pedro. Paco ya tiene MUBI para rato…

Puedes usar Twitter para comentar, quejarte o lo que sea…: @devuelta, @pjorge y @GuionAusente.

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Cuando te entrevistan en la radio… ¿Cuando me entrevistan en la radio? ¿Qué cosas te preguntan? Ah, vale, ¿qué cosas me preguntan? Porque he descubierto que a la gente le gusta cuando hablamos de ti y escucha más el episodio. Es mentira, pero… Pensaba que me ibas a preguntar algo más técnico. No, no, no, no, no, estoy interesado en tu vida. Depende, depende. Bueno, depende, ¿no? Hoy, por ejemplo, me han llamado de una cadena de radio malagueña, que la verdad es que

no sé ni cuál es, una local de aquí, para hablar de la programación del museo. Ya el otro día hicimos una prestación, digamos, hasta junio de la programación que va a haber en el museo y, bueno, pues antes del museo mandan la nota de prensa a todos los medios malagueños que consideren oportunos y algunos se interesan o bien publican algo o bien el otro día me llamaron de COPE Málaga y hoy me han llamado de una cadena local de Málaga.

Me preguntan que hable sobre la programación, que hable sobre… Bueno, el otro día que tuvimos la primera proyección fue El Hombre Mosca con Harold Lloyd y la verdad es que se llenó, vamos, había más de 40 personas, algo totalmente inaudito para una película del año 1923, pero bueno, que demuestra que al final, que es un poco lo que digo yo siempre, que llevamos muchos años en el museo poniendo muchos cines, muchos cines mudos y muchos

cines obviamente en blanco y negro, aunque bueno, muchas de las películas mudas no son en blanco y negro, pero se entiende la idea. Y la verdad es que la gente no tiene reparos ni miedo a ver películas mudas ni nada de eso, con lo que a eso voy a saltar un segundo por donde quería seguir, pero a eso comentarte que fui hace poco a Numax, que hacen este tipo de programaciones y ponen películas en blanco y negro y traen cosas antiguas.

Numax es el cine de arte y ensayo que tenemos en Santiago de Compostela. Un saludo a los de Numax que les mandaré el episodio para que vean que hablamos de ellos. Y la última que vi, bueno, la última que vi fue King Kong en horario de infantil. Había muchísima gente porque King Kong, pero bueno, King Kong es hablada, que por cierto te impresiona lo bien hecha que está King Kong.

Sí, sí, sí, sí. Que tú dices, parece de todas estas cosas de cómo se construye una película, que parece que eso que alguien se les inventó hace poco y en la época de King Kong ya estaban clarísimas. La película esta que pusimos el otro día, que era la del hombre mosca de Harold Joyce, bueno, con Harold Joyce, la imagen famosa esta del colgando del reloj y bueno, la que tenían que la cantidad de trucajes ópticos que tienen que hacer, que tuvieron que inventar, porque obviamente no

se existían ciertamente en fotografía, pero obviamente no en cine. Para hacer esas escenas, por ejemplo, del escalando la torre, el edificio me lo recordaba un poco a King Kong también, claro, porque King Kong también esa idea del mono escalando el edificio, pues se viene un poco de ahí, de estos hombres moscas.

Bueno, el asunto es que la anterior que había visto era El circo de Chaplin, que es una película, no sé de qué época, pero es todavía anterior. Y la pusieron en horario infantil, por supuesto, que es el del sábado a las doce de la mañana, que a mí me parece fabuloso meterme en el cine un sábado a las doce de la mañana a ver estas cosas.

King Kong también estaba en horario infantil, eso ya me pareció más curioso, pero el asunto está en que esta es una película del año veintiocho. Veintiocho, sí, y King Kong desde el treinta y tres, creo que era, no? Sí, King Kong es poco posterior. De hecho, El circo es dos años posterior a la película que vamos a comentar hoy.

Y el asunto está en que no solo la sala estaba bastante llena para hacer un sábado a las doce de la mañana, sino además la gente se reía porque la película sigue siendo tremendamente cómica casi cien años después, que es asombroso. Además, hay una cosa que es que como este tipo de películas, pues normalmente las puedes ver en la tele y bueno, igual menos los televisores son grandes.

Hay un cierto lujo en verlas en una pantalla un poco grande, un poco más grande de lo habitual. Sí, sí. Y entonces esa es la gracia. Lo que te iba a preguntar es que esto es el museo Museo Jorge Rando, que está aquí en Málaga. Y lleva abierto desde el año dos mil quince y bueno, desde principio yo llevo haciendo allí una programación de cine.

Arrancamos haciendo el cine expresionista, porque el museo es dedicado al arte expresionista en concreto. Pero claro, el cine expresionista alemán son 20 y tantas películas, no llega a 30. En realidad no son tantas, a ver cómo suele suceder en cualquier movimiento cinematográfico. El movimiento cinematográfico al final son, con suerte, una docena de películas y con mucha suerte 25.

Y con el cine expresionista pues ocurre eso, que al final, como digo, son 20 y 30 películas que ya las hemos puesto prácticamente todas, menos algunas del Doctor Mabuse que duran tres horas y pico y cosas así. Pero bueno, entonces a raíz de esta idea de que ya habíamos puesto digamos todo el cine expresionista que había que poner y no queríamos repetir, pues me surgió la idea de mirar hace 100 años y hacer una programación del cine de 1923, de películas que se estrenaron

en sus países de origen en 1923. Entonces arrancamos, como ya digo, con El Hombre Mosca con Harold Lloyd, ahora en marzo ponemos una de Germaine Dulac, una cineasta francesa, una de las primeras mujeres cineastas en la historia del cine. Chaplin, por ejemplo, se estrena en 1923 también con una mujer en París.

Es el primer largometraje que hace y además sin ser el protagonista, que es algo que más vamos a poner. Bueno, algunos cortos de Man Ray, que hizo también en este año, de Hans Richter, de Disney, Will Walt Disney hizo su primera versión de Alice en el País de las Maravillas en el año 1923. El Jorobado de Notre Dame, también hay una primera versión con Lon Chaney, que es un señor conocido por interpretar con muchas prótesis de maquillaje.

Entonces bueno, la idea era un poco esa, ver el cine de hace un año, de 1923, y ver qué es lo que estaba sucediendo y ver que muchas cosas siguen vigentes hoy en día. El otro día, cuando hablaba yo de Harold Lloyd, lo comparaba un poco con el Tom Cruise de su época. En esta idea de mantener al público en tensión haciendo stands y cabriolas muy espectaculares y donde se vea siempre que es él el que realmente está haciendo, y no es un doble, aunque en esta vemos que casi

tuvo un doble en alguna secuencia, pero si es esa idea de que se vea y se sienta el pánico de ver que es el actor realmente el que está realizando esas salvajadas. Como digo, ponía un poco como ejemplo a Tom Cruise y la escena de esta misión imposible, donde está él escalando también un edificio en Singapur, un sitio de estos.

Y bueno, pues lo ponía como ejemplo de que un poco lo que hace hoy en día Tom Cruise pues ya lo inventó hace 100 años Harold Lloyd. Y Buster Keaton. Esa escena famosa en la que le cae la estructura de la casa encima, y es él. Y además, uno pensaría que en la época les daba igual todo, pero aparentemente los propios técnicos le decían, no, por favor, no. El propio Harold Lloyd perdió tres dedos de una mano en una cosa de estas.

Bueno, en una cosa de estas no, jugando con una bomba que pensaba que era de prop, que era de mentira, y la bomba le explotó en las manos, en una mano, y perdió varios dedos de la mano derecha. De hecho, en esta película del otro día se veía que en ciertas escenas, en todas, lleva un guante como de plástico prostético.

Y por ejemplo, cuando está escalando en la escena esta del reloj, si te fijas, solamente se agarra con la mano izquierda, con la mano derecha apenas se agarra, porque directamente la tenía el pobre reventada. Es bueno, el museo Jorge Rando, porque para los que no lo sepan, en Málaga hay dos cosas, unos bocadillos espectaculares.

Dos categorías de cosas. Unos bocadillos espectaculares, que nunca recuerdo cómo se llaman, pero son riquísimos, una maravilla. Vale la pena el viaje solo para eso. Y luego, encima, hay un montón de museos, porque es una ciudad llena de museos. Sí, ha sido una apuesta política-cultural del alcalde de Málaga de convertir Málaga en una ciudad de museos. Y hay museos por todas partes, además este en particular del que estamos comentando es un museo pequeño, pero como muy bonito, muy espectacular, muy bien hecho.

Mira, justo mañana, mañana 27 de enero, hoy estamos a 26, inauguran un museo del videojuego también. Ah, qué guay. Cada año tenemos un museo nuevo. Muy bien, muy bien, me alegro, me alegro mucho. Bueno, hoy venimos a hablar de una película del año 26, es un poquito posterior, que se llama A Page of Madness, que no sé si tiene título en español ahora que lo pienso.

No, porque no creo que directamente haya tenido. Yo pregunté, por cierto, a una japonesa, porque hay un libro sobre esta película escrito por un académico americano, de estos estudiosos del cine japonés de la época, y es un libro súper interesante si te interesa Japón y su historia y la vida cultural de Japón en la época.

Y ahí pone Kurota Ichipeiji, que a mí me parece lo correcto y asumo que un académico americano no se va a confundir. Está en todas partes como Kurota Ichipeiji y está así en MUBI, esta película está en MUBI, creo que está en YouTube también. Y le pregunté a una japonesa, le di el título, pero no le dije qué era, y le pregunté cómo se dice y me dijo Kurota Ichipeiji.

Entonces yo Kurota Ichipeiji. Yo lo digo así, básicamente es una página de la locura, página de la locura o algo así. Y es una película muy curiosa porque este señor está dirigido por un señor que se llama Teinosuke Kinugasa. Y esta película, el tío se la encontró, cuenta él, 40 años después, porque por supuesto, como era tradicional en el cine de la época, el estudio ardió con todo el archivo allí y se creía perdida.

Él cuenta que se la encontró en el típico cuarto que tienes para las cosas del jardín y ahí estaba la película entera. Y entonces la reestrenaron, primero con una banda sonora hecha para la película, luego dijo que no, que eso no le gustaba. Pero bueno, el hombre decía cosas, digamos. La película ahora dura unos 70 minutos, se sabe que faltan como 20 o 30 minutos, pero se sabe que no es, si ves la película, no es porque falte un rollo.

La típica historia de que había varios rollos en la película y uno se perdió. No, no, está remontada. En qué momento se remontó, no está nada claro. La gente sospecha que fue el propio Kinugasa después de encontrarla. Y entonces es una película difícil de seguir y faltan trozos que la hacen todavía más difícil de seguir.

Lo curioso de este señor es que no es ningún tío desconocido. Era un tío que trabajó muchísimo luego, posteriormente, hace ciento y pico de película en la industria japonesa y ganó el gran premio del Festival de Cannes en el año 54, con una película que se llama Las puertas del infierno y luego tuvo una distinción en el año 59 por un guión de otra película.

Que vamos, que no es un señor que ha pasado por allí, hizo una película y el mundo se olvidó de él, murió en el año 82 y es un cineasta. Y no estuvo nominado al Oscar también, fui por ahí. Sí, es muy posible. A mí me llamó la atención porque... a ver... Sí, sí, efectivamente.

Las puertas del infierno del año 1953, pues uno de los primeros Oscar de película internacional y lo ganó este señor, que además esa película ganó el mejor vestuario. Es decir, que es un poco hablando de lo del otro día en el precio anterior, donde hablábamos lo presente que estaba el cine japonés ya desde muy temprana edad del cine.

Dentro de la cultura mainstream y dentro de la cultura estadounidense, los Oscars. Aquí vemos a este señor ganando, teniendo ya su película nominada y ganando Oscars ya en los años 50. Los ojos puestos en el cine japonés están puestos ya desde muy desde el principio. Además es una película curiosa porque es el último año, 1926, el último año de la era Taisho, que es el emperador este del que nadie se acuerda.

Porque si la gente sabe algo de la historia de Japón y de esta época, conocen la era Meiji, la apertura de Japón occidente, y conocen la era Showa, que es la era de la Segunda Guerra Mundial. Y hay una era intermedia con un emperador enfermo, que es una combinación curiosa de los alegres años 20 en Japón y los inicios del militarismo japonés.

Con lo cual es una época muy curiosa que duró muy poquito desde la muerte del emperador Meiji, que fue en la época de los días, que no recuerdo exactamente cuándo, y en 1926 cuando murió el emperador Taisho y empezó la era Showa. 1912 a 1926 la era Taisho. Duró muy poquito, el emperador estaba enfermo y falleció. Pero es una época curiosa de la época porque además hay una ebullición cultural en Japón en ese momento.

Japón siempre ha sido una tierra sincretista de estas de que tú dame cosas, que yo las absorbo. Aquí hay un cuento de la Kutagawa que va de un monstruo o un dios japonés hablando con un sacerdote cristiano. Tiene una serie de cuentos sobre el cristianismo y es muy curioso porque le dice, bueno, bueno, tú trae a tu dios que aquí acabaremos haciendo lo que hacemos siempre.

Lo integraremos con lo nuestro y a tirar. Uno tiene a pensar en los años 20, lo comentaba hoy al respecto de Canarias y Tenerife, por ejemplo, tú tienes a pensar que en los años 20 la gente estaba esperando a que llegasen los años 60 o la Segunda Guerra Mundial y que no estaban haciendo nada. Pero claro, era una época de una enorme ebullición cultural y Japón no escapaba a eso.

Todo este cine que nosotros, que tú estabas comentando sobre todo el expresionismo alemán y ese tipo de cosas del cine francés, del que esta película bebe, bebe mucho directamente. Sí, sí. Y todo. Y veo mucho aparentemente del cine francés de la época, del cine experimental francés que era supervisto en Japón. Es decir, la gente iba al cine a ver esas películas y había unas batallas culturales sobre el significado de las películas.

Sí, según he leído informándome, parece ser que en Japón había como un doble circuito cinematográfico. Uno para las películas japonesas, estrictamente dicho, y otro para las películas internacionales que eran vistos muchas veces como un cine más de vanguardia. Las películas internacionales eran las buenas y las japonesas eran las malas. Y de hecho, en el libro hay un capítulo dedicado a los comentarios sobre esta película cuando se estrenó, que se estrenó en el circuito, entre los mejores cines de Japón, pero del

circuito de cine internacional. Y hay un comentario de un crítico de la época que nunca veía cine japonés. No veía películas. Como hay gente que no ve películas españolas, este no veía películas japonesas porque las películas japonesas eran directamente de mala calidad. Si era japonesa era de mala calidad y no había tu tía, ya está.

Ahí acababa la cuestión. Porque además era un tipo de cine con los tipos de revoluciones, dramas modernos, habían abandonado el drama histórico, había todo tipo de cosas. Había dramas modernos, muy heredero del teatro japonés que estaba cambiando en la época, pero él no veía películas japonesas.

Pero vio esta. Porque esta era la primera película de verdad de Japón. Es una cosa asombrosa. Hoy lo dices porque hoy la ves y estás viendo una película experimental. Primero porque no se entiende nada del argumento. O sea, tienes que leer el argumento antes de empezar a ver la película, si no, no sabes de qué va toda la historia. Porque además no tiene intertítulos.

Retirados, deliberadamente. Los tenía. Y antes de estrenarlas decidieron quitárselos. Entonces tú no puedes leer los diálogos. No hay nada. Hay música en esta versión y unas imágenes espectaculares. Es una película asombrosamente chula. El actor principal es un es un actor llamado Masu Inoue. Ese señor era uno de los actores más famosos de Japón de su época.

De teatro y de cine. Hacía teatro y cine. Empezó cuando cuando no era. Honorable hacer teatro y cine. Este es el típico tío y que además la película tuvo que dejar de rodarse en cierto momento y si había una cierta prisa por rodarla porque el tío tenía un compromiso. O sea, iba a empezar con una obra de teatro. Pues no sé si el 1 de mayo o el 1 de junio la película tenía que acabar antes y no cobró.

Por hacer la película no cobró nadie. Vamos a ver, voy a contar un poco del argumento. Hay un celador en lo que parece una institución psiquiátrica que anda por ahí y visita las celdas porque realmente son celdas, no son habitaciones, son celdas de los pacientes. Hay un paciente en el que está especialmente interesado que puede seducir.

Eso es relativamente fácil que es su mujer que está ingresada ahí porque el hombre cuando era marinero no era buen tío. Se da a entender que había un bebé muerto también por ahí y que la mujer pues enloqueció. Aparece su hija en cierto momento a comunicarle que se va a casar y el hombre empieza a preocuparse por dos razones.

La principal es que su mujer está en un psiquiátrico y por supuesto, hombre, si el novio lo descubre, lo más probable es que rompa el compromiso. Eso es lo que opina él. Y luego está otra preocupación posterior de que, por supuesto, se creía que la locura era hereditaria y por tanto había aquí un problemita con la hija.

El hombre empieza a fantasear. Hay muchísimas escenas desde sus puntos subjetivas, desde su punto de vista, donde el tío fantasea, por ejemplo, con una feria donde gana un premio y así tiene la dote para la hija y fantasea con todo tipo de cosas. Pues defiende a su mujer cuando hay un asalto ahí en el manicomio. Tiene unas llaves que aparentemente son robadas, con las que le permiten moverse por todos los espacios y en cierto momento pues el compromiso de la chica se rompe.

Lo de su hija son dos escenas del compromiso. Es decir, sabe que falta todo lo del compromiso. Eso se cortó, se rompe. El hombre sigue fantaseando, intenta hacer que la mujer escape con él. La mujer se niega. Hay otra serie de escenas así como fantásticas y subjetivas donde el tío sueña con pegarle una hostia al director de la institución, que es un médico que va siempre de blanco, es como un señor muy luminoso.

Hay otro médico que es occidental, que es una cosa que me sorprendió mucho. Hay como una especie de rituales, sueña con rituales, con procesiones y uno de sus sueños, uno de sus sueños finales, último, es poner máscaras de teatro, no a los pacientes. Máscaras sonrientes y él mismo se pone una máscara sonriente, le pone una máscara a su mujer.

Es una escena que da a entender la recuperación de la relación familiar, porque por supuesto la mujer es que no lo quiere ni ver. Casi siempre que están juntos la mujer mira para el otro lado, no lo mira él. La película acaba, descubrimos que las llaves las perdió en cierto momento, las recuperó el médico y el hombre ahora ya ni siquiera puede acceder al ala del psiquiátrico donde está la mujer y más o menos termina la película.

Esto es un melodrama como la copa un pino, que era aparentemente lo que se decía en la época y es luego, vamos a ver, es una película con un argumento clásico que además es un argumento de Yasunari Kawagata, que fue el primer premio nobel japonés de literatura. Su argumento es eso, él no escribió el guión, hay dudas de quién o quién dejó de escribir el guión, pero es luego una película que, como tú decías antes, bebe de toda la experimentación francesa de la época y de claramente Dr.

Caligari del espécimen mismo lema, que Dr. Caligari se había estrenado en Japón tres años antes. Y sobre todo, y además creo que eso después el mismo director lo reconoció, del último de Murnau, que es una película muy curiosa en su estructura, más allá del aspecto visual, porque es una película que dura una hora y cuarto, tampoco es necesariamente larga, pero cuenta la historia.

Se asemeja un poco a esta película porque es la historia de un señor que es despedido de su trabajo de portero de un hotel y el señor tiene que entregar el uniforme y tiene que abandonar su puesto. Y hay un momento al final de la película donde este señor imagina cómo sería su vida si en vez de despedirlo le tocase la lotería y de repente todo el mundo tuviese con él una empatía que él siente que no ha existido durante el resto de la película. Esa idea de imaginar ese what if, qué podría pasar si ocurriese eso, es un poco lo que

yo creo que toman aquí a la hora de todas esas divagaciones, porque en realidad son partes que es un poco como entrar en la mente de este señor y ver que todas las cosas que él va imaginando que podrían ocurrir, como cuando ocurre que se enfrenta al director del manicomio.

Y yo creo que cuando este señor vio la de El último de Murnau, yo creo que un poco de ahí le vino esa idea de mezclar esas ensoñaciones, de qué podría pasar más. Y por supuesto de Caligari, que es una película ambientada directamente en un manicomio también y con el tema de la locura también muy muy presente. Aquí lo que sucede es que la película tiene una historia que era la habitual de una película japonesa de la época de las que no veía este señor al que me refería antes, ya encontraré

su nombre, pero es a la vez una película que se consideraba cine puro, porque aquí lo que pesa en esta película, aparte de Masuo Inoue, que es un señor con una expresividad facial brutal, cuando mira sin tener claro qué músculos está cambiando en su cara, mira con una desesperación o con una alegría cuando le parece que estar viendo algo que es bueno, o cuando fantasea y mira por las ventanas y este tipo de cosas.

Asombrosa. Es una expresividad. Todos los actores están muy bien. La que hace de mujer, pero la que hace de mujer tiene un registro más normal. Normalmente está sufriendo de alguna forma o no quiere estar con él. Vamos a ver, la señora destila un desprecio por su marido también sin apenas molestarse.

Este señor y luego hay una bailarina que es con la que empezamos, que también se llama Eiko Minami, que es con la que la película empieza. Tiene un comienzo espectacular y esta bailarina es otra de las pacientes y baila, se le ve bailando varias veces dentro de su celda. También hay escenas que son claramente subjetivas desde su punto de vista.

El baile fue muy importante en los inicios del cine porque el baile tiene esa idea de ritmo y obviamente de movimiento que lo hacían muy habituales las películas de gente bailando, o bien de un punto de vista antropológico. Una de las primeras películas que se hace aquí en Málaga es precisamente una malagueña bailando con un torero y cosas así.

Entonces era muy habitual. Hay una serie de una directora también que trabajó con Mélié y se dedicaba a rodarse, a filmarse a sí misma bailando. Esa idea del baile como algo muy estético y obviamente que aporta movimiento, que es lo que tiene el cine, fue muy del gusto del cine mudo y sobre todo, como te decía antes, esta idea del expresionismo alemán que Japón también gustaba mucho.

Esa huida del realismo, ese visitar otros mundos sin que lleguen a ser mundos fantásticos, porque esta película no tiene ningún componente fantástico, como si lo tenía por ejemplo el gabinete del doctor Caligari. Esta película no tiene ningún componente fantástico pero no deja de ser una película de terror en cierto momento, porque al final lo que estamos visitando en muchos momentos es el intelecto de este señor que está rodeado en un sitio donde la locura

y la falta de raciocinio, y eso se expresa muy bien en las imágenes. Toda la película no tiene una narración, no tiene una narrativa de causa-efecto, no tiene una sucesión secuencial que nos esté contando una historia donde, como digo, cada secuencia es causa y efecto de la secuencia que viene antes y de la que viene después.

Aquí hay una especie de flujo de conciencia más cercano al surrealismo que a lo que sería una narración convencional incluso para la época. Obviamente en esta época ya había una serie de convenciones en cuanto a qué era una película y la estructura que tenían que tener. Esta película precisamente hace algo porque ya estaban ensayando muchos surrealistas, sobre todo surrealistas franceses de la época, y como he dicho antes, ya también muchos alemanes, pero claro, metido en un

contexto que es el nipón, que es el japonés, que obviamente hace que toda esta mezcla de surrealismo, ensoñaciones, expresionismo también, todo pasado por el tamiz de la cultura japonesa, hace que la película sea tan atractiva. A ver, hay un detalle sobre cómo operaban, y de hecho cómo opera hasta hoy la cultura japonesa, porque si tú te acercas pues es evidente.

En esa época, y ahora, a los japoneses les llegaban todas las cosas internacionales, sobre todo Francia, luego Alemania, el inglés también a partir de otros, incluso traducciones de Ibsen y cosas así, pero no les importaba nada la escuela de la que viniesen. Desde su punto de vista era una paleta de técnicas que podían aplicar. Entonces puedes aplicar técnicas del surrealismo a lo que es un drama familiar, que la historia de fondo es simplemente un drama familiar, y entonces puedes aplicar todo este conjunto de técnicas que en una

escuela surrealista más estricta pues se aplicarían a un cierto tipo de temas, aquí se aplican a otros y les da absolutamente igual todo. Porque además aquí lo que había en Japón en esa época, y supongo que en el resto del mundo, pero en Japón por lo que estaba leyendo, era pues una lucha, una pelea por qué es el cine.

Hubo una época, que es una cosa que a mí siempre me asombra, en que a la gente le importaban esas cosas. Se podía escribir en las revistas sobre si esto era o no era una película. Pero yo creo que cuando dentro de cien años y nos analicen cómo era nuestro siglo y qué es lo que hacíamos al principio, pues igual nos sorprenderemos.

Investigarán cómo pensábamos nosotros que tenía que ser internet y cómo pensábamos que era. Todo esto que ya hoy en día, pues casi cien años después de la realización de esta película o de las otras de las que estamos hablando, lo tenemos ya muy asumido para el público de la época. Era todo interrogante y todo estaba a medio hacer.

Todo se estaba construyendo sobre la marcha, que al final es lo que ocurre con todos los hechos culturales que al final se están haciendo sobre la marcha. Y es muy fácil ver en retrospectiva qué era y qué es lo que estaba ocurriendo, pero obviamente cuando lo estás viviendo no lo es. Y claro, en esa época había esa preocupación por que era una película.

Ya en esta época ya existían los seriales, por ejemplo. Recuerdas cuando hablábamos de Irma Beppes, que nace en un serial francés. El auge de la serie es este, que es el que vivimos ahora. Era algo que ya estaba muy practicado hace 100 años, precisamente porque todo se estaba practicando y obviamente, como ya hemos dicho, la importancia que tenía el cine hace 100 años no es la importancia que tiene hoy como fenómeno cultural. Exacto.

Y luego hay otro detalle que es interesante aquí. Vamos a ver. La película, que vive así entre estos dos estadios, es una película con una historia que en la época se estaba desarrollando. Era un género que llamaban el shimpa, que era constar historias del presente en lugar del drama histórico. Pero un melodrama, como otro cualquiera, convive con una estructura que no solo parece experimental, es que es experimental hasta un grado irreconocible. Aparentemente, los actores no cobraron, el director tenía la cámara, era suya, pero

se rodó en unos estudios que estaban vacíos en ese momento porque eran quiotos y no sabían muy bien qué hacer con ellos. Y aparentemente costó el doble que una película normal de la época. O sea, hoy parece que se reunieron cuatro estudiantes de una escuela de cine e hicieron esta película, pero no, no.

El actor protagonista es famoso, participaba un escritor famoso, el director siguió trabajando, trabajaba y siguió trabajando en la industria, no cobraron. Además, que era como en la época, los actores ayudaban a pintar los decorados y hay paredes que las pintaron de plateado para poder reflejar la luz porque no tenían suficientes focos y aún así se las arreglaron aparentemente para gastar el doble de lo que en la época.

Luego, otro detalle del cine japonés de la época, el benshi, que eso también hay que explicarlo. Tanto los circuitos de cine extranjero como los circuitos de cine japonés tenían un señor que te contaba la película, pero te contaba la película. De hecho, algunos de los guiones que sobreviven de esta película aparentemente son los guiones que debía usar el benshi.

Había música, acompañamiento musical, pero eso era normal, todas las películas lo tenían, pero tenía un señor que te iba hacia las voces de los personajes. Era más que un narrador. Interpretaba hacia voces, aclaraba, daba detalles. Era una cosa necesaria en el cine extranjero porque efectivamente tu cosa no las entendía. Era otra cultura, había que explicarla y luego esos dicen, yo no sé hasta qué grado es verdad que eso ayudó a crear esta sensación que el cine japonés que tiene siempre de

un poco etéreo, de no estar nunca del todo claro, porque se desarrolló en un periodo en el que había un señor contándote la película. Entonces, todo lo que nosotros viendo esta película ahora nos parece difícil de entender. Primero, el público que vio el estreno vio 20 o 30 minutos más y además había un señor ahí en la sala.

Y de hecho, el guión que el Benji usaba estaba firmado por él, por el funcionario de turno, porque la policía podía entrar a comprobar que lo que el Benji estaba diciendo era lo que se ve autorizado decir y no era el hombre. No estaba improvisando y con la Revolución Comunista o algo por el estilo.

Entonces aquí hay un juego curioso. De hecho, hay gente que se quejaba en la época de que con el Benji se le hacía comprensible. Entonces ya no tenía la misma gracia. O sea, ya no era tan pura. Porque la idea era esta del cine, que tú comentaste antes, el cine con ritmo de música. De hecho, Murnau era uno de los partidarios, por ejemplo, de poner los mínimos intertítulos posibles en sus películas y que las películas, de hecho, creo que ese Sunrise, Amanecer, no tiene ningún intertítulo.

Precisamente porque era esa intención de que la imagen valiese por sí misma y no hubiese necesidad de explicaciones. Claro, aquí, como vemos esta película ahora mismo, esta de la que estamos hablando, obviamente como tú dices, nos falta esa parte de alguien contando qué es lo que está ocurriendo. Porque, como se suele decir, es como el director la imaginó y es como un poco deberíamos verla.

Igual que la Pasión de Juana de Arco de Dreyer, que es una película muda también, la ideó. Quizás sí tiene muchos intertítulos, pero la ideó, por ejemplo, para que no tuviese nada, para que se proyectase sin sonido directamente y nadie hablando, digamos, con la idea de llegar a ese estado trascendental, incluso místico, con el silencio. Al final lo que ocurre con el cine mudo, y eso me lo preguntaban el otro día, por ejemplo con las bandas sonoras de las películas mudas, pues muchas veces no se sabe realmente si

la música que estamos escuchando es la que corresponde a la película, porque ha habido muchas variaciones a lo largo de los años, ha habido restreños, hay ejemplos muy populares, como Giorgio Moroder, que hizo aquella de Metropolis, incluso Queen creo que hizo alguna canción y cosas así.

Pero normalmente, como digo, estas películas mudas muchas veces sí, había cines grandes con orquestas y tal, pero eran los menos. Al final muchas de estas películas se veían en cines de barraca, en cines improvisados, con un señor tocando al piano lo que buenamente quisiese o pudiese, dentro del estado ebrio que solían tener muchos de los pianistas que tocaban.

Entonces, al final, a la hora de ver una película muda es muy difícil intentar emular cómo era la situación en la que los espectadores de su época vieron esta. Sí es verdad que es una época en la que el espectador está entrenando el ojo, está aprendiendo a ver cine y en ese sentido ocurre un poco como esto que se suele decir de la inocencia, de ver a unos ojos más inocentes en el sentido de que obviamente no estaban tan castigados como nuestros ojos de hoy en día, que vemos

200.000 imágenes al día. En esta época no había televisión ni nada de eso, entonces ese enfrentamiento a las imágenes siempre era más puro y menos condicionado, aunque sí obviamente, como hemos dicho, había una serie de esquemas y muy rápidamente se empiezan a crear una serie de esquemas.

El otro día hablaba contigo de este tema, de los modos de representación institucional, es decir, de cómo tiene que ser una película para que todos estemos de acuerdo en que esto es una película y cómo tiene que ser una película, porque tenga su inicio, su final y la forma de los planos, contraplanos, planos generales para situarte, un primer plano para esto.

En esta época, rápidamente, en menos de 10 años, todo se empieza a construir, pero en ese proceso de construcción van surgiendo películas como esta, que son como unas setas que han salido ahí en medio de la nada y además con una característica bastante curiosa que es esta de que durante muchos años fue una película perdida y hoy en día es una película muy popular dentro de los círculos, pero en Letterboxd y en lugares así pues aparece como una de las grandes películas

de terror de la historia, como una de las grandes películas del cine mudo de la historia y es una película que hasta prácticamente hace 40 años pues no se sabía nada de ella, entonces es interesante ver y un poco al hilo de lo que hablábamos el otro día con el tema de las de las listas y de los canon, que es algo que está en continua construcción también, es decir, continuamente estamos descubriendo películas nuevas, tenemos constancia

de muchas películas, obviamente que sí sabemos desaparecidas, pero mañana mismo alguien en un sótano puede encontrar X película que creíamos desaparecida y de repente que esa película se convierta en una película de gran importancia, precisamente porque a lo mejor, como ocurre con esta, pues visualmente adelanta una...

yo estaba viendo esta película y me estaba acordando de David Lynch, esta película visualmente adelanta toda una serie obviamente muy muy muy dentro de su época, pues el surreal, en fin, estaba mirando la de Buñuel, un perro andaluz, es del 29, es de tres años después de esta película, la película que se supone que es el nacimiento y la creación del surrealismo en el cine y tal, como un perro andaluz, es tres años posterior a esta, y esta película ya está

adelantando una serie de logros visuales que, como digo, a principios de los años, a finales de los años 30, a principios de los años 30, se convertirían en esenciales, el surrealismo en el año 26 creo que no existía directamente, me falla la memoria, pero vamos, si existía era algo muy...

era algo que estaba muy en creación, en proceso, es decir, no era, como he dicho, Buñuel todavía no había dirigido nada y esta película ya adelanta todo, entonces es muy bonito, es muy fascinante cuando vemos estas películas que dentro de este día de todo ya está inventado, está inventando realmente algo o haciendo algo que era, en cierto modo, algo que obviamente estaba flotando en la época, estaba flotando en el ambiente cultural al final de todo el mundo y Japón, aunque sea un país que siempre ha tendido

a una cierta, como tú comentabas antes, esa capacidad de ser un país abierto y cerrado a la vez, esa capacidad de tener, digamos, su propia idiosincrasia muy clara y que desde el punto de vista occidental la vemos como exótica, pero a la vez tener esa capacidad de absorber todo lo que le va viniendo de todo lo que va viniendo de occidente y capaz de crear películas como esta, como he dicho, podemos rastrear perfectamente de dónde vienen

pero a la vez están creando toda una serie de asuntos, sobre todo visuales, que posteriormente serían muy importantes. Un par de detalles con los que acabo ya con esto, bueno, a lo que acabas de decir, hay una cierta fascinación, yo recomiendo, hay un, por ejemplo, Maxumoto Seicho, Seicho Maxumoto, es un escritor de novelas de terror japonés, el típico escritor que además empezó a escribir muy tarde y escribió, escribió, escribió, escribió

y es conocido especialmente por sus novelas de, su novela negra, su novela de crímenes, pero claro, son novelas de crímenes escritas por un japonés que se ha leído las novelas de crímenes de los demás y ha hecho luego lo que le ha dado la gana. Son curiosísimas porque tú una novela de crimen no esperas que el detective cambie a mitad de la novela o no esperas que llegas a mitad de la novela y no saber qué crimen exactamente se ha cometido

o si se ha cometido un crimen en realidad, no tienes ni idea. Y entonces eso es muy interesante ver esas cosas y esta película es muy interesante precisamente por eso. Un detalle, cuando se estrenó, se estrenó el día 24 de septiembre de 1926, es lo guay de tener un libro sobre estas cosas, en dos de los mejores cines de Japón, de cine, y uno de ellos tenía el Benshi más famoso de Japón porque además era muy famoso porque era muy erudito y además

su narración no molestaba, tampoco se pasaba el hombre excesivamente y creo que el tipo de voces que hacía. Y en el uno de los otros, un cine muy importante que era propiedad de la Paramount en Japón, es decir, no se estrenó en un cine de barrio, se estrenó, estuvo una semana más o menos porque creo que luego costaba mucho mantenerla en cartel.

Estos cines eran lo que acabas de decir tú antes, eran cines para películas extranjeras, lo cual le daba un caché a la película considerable. Y luego el comentario de cómo la vemos nosotros, pues claramente no la vemos ni como las que la vieron sin Benshi, que algunos críticos la vieron sin Benshi, con lo cual vieron la película que nosotros vemos hoy, vieron media hora más en general, otros la vieron con Benshi, por lo cual eso les pareció un melodrama

más normal y convencional. Había un poco de sí, pero por ejemplo, los carteles de la época, luego te enviaré algunos, son espectaculares, siguen las tendencias artísticas del momento. Entonces, claro, son carteles que no parecen carteles de una de una película. Vive, por tanto, es una película que vive entre el cine comercial y el cine experimental, paseándose de un lado a otro y que nosotros hoy vemos como algo a priori difícil de entender,

que efectivamente no la podemos ver como un japonés de la época. Y como una cosa fascinante, por lo que acabas de decir, porque los 10 primeros minutos de esta película son espectaculares. Hoy estamos acostumbrados a cortes rápidos. Esta película se montó en una semana sin moviola.

La moviola estaba recién inventada, que fue el año 24, y creo que sólo había una moviola en Estados Unidos y en Japón no debía haber. El tipo trucó su cámara para poder montar la película en una semana. Y entonces hay efectos que claramente se hicieron en cámara cuando se rodó la película y hay efectos que claramente están hechos en posproducción en una semana.

Sí, porque es que la película además tiene muchas dobles, dobles, triples exposiciones, que básicamente consiste, como tú has dicho, en la cámara, pues rodar una cosa, digamos tirar para atrás la película y volver a rodar encima. Claro, eso lo que salga, salió. Es decir, ahí no hay posibilidades. Y te cuentas que en la película había que llevarla a revelar y después había que ver si el truco que habías intentado hacer en la cámara te había salido bien o no, o a ver qué es

lo que había salido. Por eso consideramos esta película, de cierto modo, experimental. Y al final, como tú bien dices, muchas veces todo el cine de esta época es experimental porque estaban probando cosas a ver qué salía, a ver si esto quedaba bien o no, sin saber realmente.

Y bueno, en este caso pues obviamente quedaba bien precisamente porque transmite muy bien este estado de ensoñación y locura que se pretende transmitir todo el rato. La película juega un poco con esta idea de que este señor, digamos, de estar viviendo tanto tiempo en este sanatorio mental, se está contagiando de la locura. Y eso es expresado en imágenes, que al final es lo realmente bonito. Y siempre hay un poquito esta lucha de, hombre, ¿cómo debería ser el cine? ¿Tiene que quedar

claro? ¿Tiene que salir una persona a contarte de qué va la película y lo que está pasando? ¿O debe ser con imágenes? Y esta película va directamente a la imagen porque además no tiene otra cosa, efectivamente. Como mucho podían poner música. Aquí está el señor este, que además era enemigo acérrimo crítico del cine japonés, que nunca veía películas japonesas, y dice, esta es la primera película película nacida en Japón, lo puedo declarar

con toda certidumbre, y más aún, es la primera película internacional hecha en Japón, y su reseña acaba con, es una belleza cinemática. Sí, eso es un poco como lo de, para ser española es buena, ¿no? Sí, sí, para ser española es buena.

Exacto, es lo mismo. Para ser japonesa está bien. Bueno, primero 10 minutos de la película. En esos primeros 10 minutos, alguien ha contado, además tienen ritmo las escenas, alguien ha, a lo largo de la película alguien ha hecho el ritmo, o sea, ha seguido el ritmo y los ritmos se repiten, y hay un juego ahí, músico, musical o poético, pero los primeros 10 minutos tienen una serie de cortes que van a tal velocidad que ni una película,

o sea, una película moderna de acción ni se atrevería. Hay cortes de fotogramas. Sí, y además me gustó mucho también el uso de las onomatopeyas, ¿no? De los rayos, de decir, además, de vez en cuando inserta como pequeñas onomatopeyas y dibujos encima de la imagen, que es algo que un poco también heredado del gabinete de Dr.

Caligari, donde a veces había texto sobreimpresionado encima de la imagen, pero claro, aquí va más allá. Aquí no te ponen un simple texto, sino siempre te ponen el texto japonés, que para nosotros es más parecido a un dibujo que a una grafía, pero después juega también con rayos e imágenes así que va insertando encima de la imagen. Es todo como súper rápido, pero además no tiene más función que establecer un cierto

tipo de emoción, ¿no? Sí, un estado de ánimo. Un estado de ánimo, porque no está contando nada en esos primeros minutos. Se ve lluvia, se ven torrentes, se ve agua, se ven destellos, luces, se ven un coche moviéndose, de pronto un plano de una rueda, yo qué sé, cosas así, en una sucesión rapidísima, brutal para la época y es que incluso brutal para el presente, claro, y parece que es todavía

más experimental de lo que estamos acostumbrados a que sea experimental. Yo creo que porque tienen claro que un poco la intención de la película, más allá de tener, digamos, este envoltorio de película dramática, un poco de terror, de este señor, yo creo que es esa idea de transmitir una especie de estado de ánimo, yo creo que el título traducido en español, de una página de locura, es muy elocuente a la hora de expresar

qué es lo que ofrece la película, que es un vistazo a cómo una persona va perdiendo la cordura, precisamente, digamos, por estar en el entorno en el que estás. En la película, obviamente, ya se entiende que la persona enferma es la mujer del señor y el señor simplemente trabaja allí, digamos, para estar cerca de su mujer. Esta idea de la locura como algo, digamos, contagioso, como algo que se va expandiendo

y esa idea de la locura como un estado de percepción alterado, más allá de las drogas, sino simplemente con el propio estímulo del propio cerebro, es lo que intenta transmitir la película y precisamente lo hace con lo mejor que puede hacer en la época, que es expresando todo ese batiburrillo de una forma visual. Al final, lo que entendemos como locura es un estado alterado de la conciencia, es ver

el mundo de una manera diferente a cómo lo ve el resto de seres humanos, que se supone que lo ven de forma, entre comillas, normal. Y la película yo creo que hace muy bien esa idea de sumergirnos en una página de locura en un momento y, digamos, cuando acaba la película, volvemos a la cordura, a nuestra habitual. Yo creo que esa intención de expresar eso de forma visual, más allá de la simple historia,

es el gran logro de la película. Porque luego, cuando pasan todas estas imágenes iniciales en rápida sucesión, lo que vemos es una bailarina, además como muy exuberante en un decorado espectacular, y ella vestida de una forma muy espectacular, y baila, y de pronto, en una de las primeras veces que sucede, y que sucede continuamente, las puertas son muy importantes en la película, hay continuos entradas y salidas por puertas, la cámara se echa para atrás y empezamos a ver que

ella no está vestida como nos parecía, que está vestida como una especie de saco, para atrás, se echa la cámara y vemos las rejas de su cuarto. La reja, y hemos visto los números de las celdas, que también es muy impresionante. Que también pasa en rápida sucesión, en un efecto muy bien hecho, y entonces es cuando comprendemos que lo que estamos viendo en ese momento no es lo que parece que estamos

viendo en un sanatorio psiquiátrico, y es cuando entramos y salimos. Lo del motivo de las puertas de las celdas, de las rejas, se repite continuamente, o sea, la cámara, hay un comentario aquí en el libro que decía que la cámara es como el celador, la cámara puede entrar y salir por las rejas, porque tiene las llaves él, hasta que las pierde, y que hay una transferencia de entradas y salidas, por ejemplo, muy rara

vez vemos el exterior, lo vemos hacia el final de la película, pero si vemos la entrada del sanatorio, y vemos por ejemplo a la hija entrar y salir, el pase de puertas, y que esto es un enclave separado del mundo, es como una cosa que la película mantiene como muy estricta, y entonces tenemos este juego continuo de quién puede o no puede cruzar el umbral, y luego está la escena esta genial, donde él intenta sacar a la mujer del sanatorio,

y la mujer se niega a atravesar la puerta final, la que la lleva directamente a la libertad, o sea, el mundo de fuera no le interesa nada, quiere quedarse dentro, y claramente no se fía de él, y entonces, lo que tú acabas de decir, lo bien pensado, lo bien expresado que está con imágenes, y luego, por supuesto, la cantidad de imágenes superpuestas que están simplemente para provocar un efecto emocional, y que además te permiten...

no es fácil, pero es relativamente fácil distinguir entre lo subjetivo y lo objetivo. Sí, eso lo hacen muy bien también, porque al final es lo que ocurre, y nuevamente referenciando a Lynch, a David Lynch, este día de confundir lo onírico con lo real, y en este caso la locura con lo racional, y como muchas veces, precisamente muchos cineastas juegan con que no se...

y aquí ocurre también, en ciertos momentos en los que ya llega un momento en el que esa diferencia entre la realidad y lo que el hombre está imaginando se diluye, pero sí es cierto que expresan muy bien de forma visual, y siempre en todas estas ensoñaciones que va teniendo el hombre a lo largo de la película, donde se va imaginando situaciones, visualmente queda muy claro que todo eso no está ocurriendo realmente, sino que son posibilidades, que está imaginando este señor, y siempre hacen muy bien esta extinción,

por sobre impresiones, por los ángulos de cámara que usa, y tal, refleja muy bien dónde está el mundo real, y dónde está el mundo, digamos, onírico, imaginado, o el mundo más de la locura. Ah, por cierto, mira, en los primeros 13 minutos de la película hay 232 planos, con una media de 3,3 segundos por plano, y hay planos que son de 1 o 2 fotogramas. Eso es poco para el cine actual, para hace 100 años, pues imagínate.

De hecho, el ritmo de la película es asombrosamente rápido, 5 y pico segundos por plano. Pero es algo que ocurre mucho con el cine mudo, y es algo que le ocurrió al cine en general cuando pasó del mudo al sonoro, que el cine mudo en realidad era mucho más dinámico y mucho más rápido que lo que vendría después con el cine sonoro, que en el cine mudo las conversaciones se pueden solventar rápido con una cartela, y en realidad una conversación

en la película dura menos que lo que dura la conversación realmente, en cambio en el cine sonoro una conversación dura lo que dura. Esto hace que se ralentice mucho el ritmo del cine cuando hay ese paso del mudo al sonoro. En el cine mudo no hay miedo a la velocidad, como digo el otro día por ejemplo, repasando estas películas de Harold Joyce que te comentaba antes, esta que vimos creo que duraba 75 minutos,

una cosa así, y es una película de un ritmo frenético, es una película que no para, no solamente por el número de planos, sino por las acciones que hay dentro del plano, es decir ya puede ser un plano general muy largo, pero que el ritmo sea muy rápido, y a esta película le ocurre multiplicado por tres en esa idea de querer trascender a la propia historia y reflejar más ese estado de ánimo. Entonces tenemos a este selador que se pasea por el sanatorio intentando espiar un pasado

que además no hace falta ni siquiera explicitar más, porque el hombre ya entendemos que se portó mal, es curioso porque lo vemos vestido de marino, además da la impresión de que un marino de un cierto nivel, que no era un cualquiera, que hay una rebaja al convertirse en selador y que además debe ser sumiso ante todos los que se le presentan delante, es decir el resto del personal del sanatorio está por encima de él y al médico jefe

que claramente está muy por encima ese ya es otra cosa, y sin embargo cuando lo vemos la imagen subjetiva de cuando él era en el pasado se le ve altivo, se le ve con una cara así de bueno que me vas a decir a mí, y entonces este hombre está espiando, se pasea por este sanatorio, se cruza con los internos y como tú decías antes hay un componente de que él está entre los dos mundos, no es ni el personal del sanatorio que está

completamente desapegado de los internos, ni es uno de los allí recluidos, es un hombre que se va contagiando y que mira por una ventana, y es cuando imagina toda esta escena de que gana el premio, la acomoda y gana con ella en una feria, que vuelve a ser otra escena muy rápida y que queda claro que es subjetiva y así imagina toda una serie de secuencias lo que tú decías antes de posibilidades.

La bailarina baila en varias ocasiones y en una de ellas provoca así una revuelta, pero es curioso porque los que la están mirando inicialmente son las mujeres, las internas, las están mirando bailar, luego llegan los hombres y se despierta ahí el deseo sexual y se provoca una revuelta y él tiene que defender a su antigua esposa, aunque la esposa no está interesada en que lo defiendan, le da igual todo y sobre todo si viene de él, pero hay también esta idea del sexo y el

deseo, y luego hay una escena, hay un plano muy divertido que me pareció la idea genial porque está la bailarina en el suelo de su celda, que ya no se puede mover porque tiene las manos atadas, pero no están atadas de cualquier forma, no están atadas con una cuerda, que es lo que uno esperaría, están atadas con un tremendo candado enorme, que a mí me recordó mucho a Foucault y la idea del poder, de que claro, no te estoy intentando

retener, te estoy reteniendo y que quede claro que te estoy reteniendo. A mí me recuerda un poco a las imágenes de los títulos de castidad, el candado ese grande. Hay un control del deseo que va más allá, nadie te va a liberar, tiene una llave y el que tiene la llave se puede soltar, pero nadie más.

Aquí no hay posibilidad de escape que no sea el que tiene la autoridad, que por supuesto es el director del psiquiátrico. Me pareció un momento chulo chulo. Sí, porque además la película, digamos el tema sexual, está ahí un poco, y sobre todo en esta escena que tú decías, de que hay una revuelta y hay una excitación por parte de los presos, iba a decir, pero en cierto modo son presos más que incluso enfermos.

Y esta idea un poco de lo sexual, que el cine japonés además siempre ha ido varios pasos por delante del resto del cine europeo y americano, a la hora de representar todo lo sexual con un cierto grado de sordidez, muchas veces muy relacionado precisamente con la enfermedad y con la locura. Aunque en esta película el tema sexual está un poco más velado, aunque sí está presente, sí es verdad que un poco también te das cuenta de cómo la cultura japonesa tiene un poco esa relación con lo sexual.

Ya hablamos de la película aquella del rostro ajeno, donde también estaba muy presente el tema de que él no satisfacía a su mujer. Y entonces en el cine japonés siempre ha estado esa idea de lo sexual con un componente siempre relacionado con la enfermedad, relacionado con lo sórbido.

Y tenemos todas las películas de Nagisa Oshima, las del interior del sentido y todas estas. O bueno, la otra película de la mujer de las dunas, del mismo señor que vimos en la película del rostro ajeno, donde precisamente aquella era un juego de dominación sexual mediante las ataduras. En aquella película el señor también se pegaba atado gran parte de la película.

Y a eso ya me lo sabrás decir tú mejor. Digamos porque hay esta especie de obsesión por lo sexual expresado muchas veces de manera mucho más clara que lo que ocurría en el cine europeo, en el cine norteamericano, donde por supuesto hasta los años prácticamente 70 parece que nadie folla en Estados Unidos. Y en cambio, estas películas que estábamos mencionando antes del imperio de los sentidos y tal, son películas de los años 60 y así, donde ya el tema sexual está muy muy presente.

A ver, yo creo que hay varios factores. Primero, hay una capa grotesca en la cultura japonesa que le gusta de fondo y se manifiesta de formas muy curiosas, además de formas inesperadas, lo cual a lo que me refería antes con la transposición de géneros. Cuando un género se transpone a Japón, empiezan a surgir elementos del género que para nosotros podrían estar implícitos que de pronto se vuelven explícitos.

Hay una novela genial que leí hace poco que se llama Confesiones, que es la típica novela negra contada por una japonesa increíblemente bien contada. Es decir, la señora escribe muy bien y la novela es muy buena, de estas milimétricas que no sobra una palabra ni una coma, traducida al español, pero que a la vez se recrea en un grotesco que nosotros, leídos en una novela occidental, que no tendría que ser lo paródico o lo satirico, consideraríamos excesivo.

Y sin embargo, ella lo hace surgir como forma de expresar el absurdo de la cosa que está contando y es un mecanismo habitual. Luego hay otro, que es que el placer sexual de las mujeres aparentemente no se escondía. Lo que pasaba en aquella película de la máscara, la máscara del otro. La señora pues le apetecía y pensaba que su marido estaba jugando.

Tampoco le daba más vueltas. Aquí lo vemos, por ejemplo, en la hija. A la hija la asaltan. Le aparecen de pronto los internos más de una vez y la pobre tenemos una escena en la que sale huyendo del manicomio. Pero las mujeres que rondan por ahí, las internas, aparentemente no tienen ningún problema, se comportan con normalidad.

Y de hecho, la mujer de él es la más activa de todas en el sentido de que su desprecio por su marido es evidente. Él está rebajado dos veces. Está rebajado porque dejó de ser alguien que parecía relativamente importante en la marina y ahora es un celador que se limita a limpiar los suelos y controlar a algún interno si se desmadra y en que su mujer es que ni le mira, le aparta la mirada continuamente, le niegan.

Ya eso no? Ya, ya el. Bueno, estás aquí, aunque aunque te desprecio, estás aquí. No, no, es que ni eso ni quiere ni verlo. Ella además vive en una especie de su mundo de fantasía de recuerdo y que no le interesa para nada, para nada. Entonces, claro, hay un. Hay un juego curioso en la película todo el rato, no el perro este que entre y sale periódicamente y hay un.

Le interesan las puertas, como dije, si las puertas y las ventanas están muy, muy presentes, muy presente porque la ventana no como esa idea de casi como si fuese una televisión, no un lugar donde ver, donde ver de repente otros otros mundos. Y obviamente, pues el sentido de la puerta es la puerta y la reja no de eso.

Está muy presente como como esa idea de la separación, no de los diferentes de los diferentes espacios, no solamente físicos, sino mentales. Y después está la idea esta de claro, el espacio físico en el que transcurre la película. Además, es como muy característico, está muy bien montado, es un tremendo pasillo que luego le sirve para imaginar rituales y una nueva rebelión donde él participa y se revela contra el director.

Ves ves filas y filas de celdas a ambos lados y la cámara se mueve. Se mueve además como una especie de libertad, como recreándose en el espacio, no atraviesa. Ya dije antes las celdas de un lado a otro y las y las barras son como muy evidentes. Están siempre ahí y a veces superpuestas a imágenes del del protagonista de este celador.

Él es como una especie de elemento caótico, no? Porque como se mueve temporalmente mientras tiene las llaves con cierta libertad entre el personal de del centro y los internos y los reclusos, pues. Como que remueve cosas, no rompe un poco el orden, sobre todo porque además quiere. Se sabe que el argumento es que encima allí no saben que él es el marido de esta mujer, con lo cual hay un componente de engaño por su parte.

Y luego está la escena. Una vez que su hija rompe, bueno, le rompen el matrimonio, el matrimonio, bueno, el compromiso con el que se iba acá, que además el señor sale en una escena nada más y ya está y desaparece. Él la imagina casada con uno de los internos. Imagina todo. Hay una. Hay una con el coche donde se van una vez que se realiza la ceremonia y estas cosas, que es un interno con barba que luego al final de la película lo saluda, no lo saluda además con cortesía, como.

Como si fuera realmente su yerno o como si lo hubiese aceptado. Yo creo que entra de dentro un poco esa idea de confundir al espectador y transmitir la misma confusión que tiene el personaje, porque al final lo que le ocurre al personaje es que de imaginar tantas vidas posibles pierde el contacto con su propia existencia, con su propia vida.

Y esa idea que al final de que salude a este señor y no sepamos realmente si realmente al final es el prometido o no es el prometido o es todo forma parte de la película, que el propio hombre se ha montado, yo creo que está obviamente hecho a posta un poco para para meterte en todo el caos que de por sí ya es la película.

Además, de hecho, él ve al otro que le saluda a través de una puerta con cristales, todavía como si otra vez como si estuviera mirando por la ventana. Y luego está este punto donde el hombre intenta o imagina que salva a los infernos poniéndole las máscaras del teatro. Este es un tema, claro, es parte de la cultura japonesa y hay muchas.

El teatro no y las máscaras del teatro no. Hay una novela famosísima con que tienen los capítulos, tienen nombre de máscara de teatro, no porque esas máscaras encima tienen nombre y les pone estas máscaras sonrientes como que si los quisiera salvarlos y reintegrarlos en la sociedad. Encajándolos en un tipo, no? Porque cada máscara representa una cosa y él se pone una máscara de señor mayor sonriendo y a su mujer le pone otra máscara sonriendo y entonces de pronto son como una familia, no? Se encajan en como la

realidad no? En ese momento, pero es una parte de la fantasía que tiene. Y entonces la película contiene encima todo este comentario sobre por qué estos son los internos y los que están fuera no son los internos, porque este es el manicomio y no el mundo exterior. Claro, claro, claro, al final todas estas películas que un poco tratan el tema de la locura y sobre todo esta pues no que lo tiene ya directamente en el en el título.

Obviamente siempre hablan un poco de cuál es cuál es la línea, dónde ponemos la línea de la locura y lo sano, no? Qué diferencia hay entre alguien que él ve el mundo de una manera diferente y cómo eso puede ser considerado locura o no, dependiendo de la persona, incluso dependiendo de la época, dependiendo de la sociedad, dependiendo del país y un poco al final esta idea arbitraria, poco también que hay del de qué es la locura, no? Es decir, durante

mucho o hoy en día pues ya no se habla de locura ni de loco, no? Es decir, obviamente pues ahí hemos visto como esa línea que en algunos momentos estaba tan clara de quién es al que hay que meter en un manicomio, palabra que ya tampoco se usa y un poco esa idea de que esa línea que separa lo sano de lo de la locura pues es muy fácil de atravesarla y es muy difícil de poner dónde ponemos esa línea, no? Y un poco la película poniéndonos

a este personaje que un poco va entrando en una espiral de insanidad, por decirlo de alguna manera, y ahora que estaba mirando de las anteriores películas de las que hemos hablado, hablando de en su momento, cuando hablamos de Arrebato o cuando hablamos de La boca del miedo de John Carpenter, que son dos películas también donde digamos precisamente ese tema de qué es o quién es el loco.

En la película de Arrebato teníamos al personaje del cineasta Lucio Poncela, el otro chico, que se comportaba de forma muy extraña y se comportaba prácticamente como un loco o en La boca del miedo, que era una película donde empieza directamente también en un manicomio donde encierran al protagonista y le ponen una camisa de fuerza, todo un símbolo de la forma de retener a un loco es privándolo de movimiento y veíamos allí en la camisa de fuerza y aquí vemos ese gran candado con esa gran cadena.

Al final el tema de la locura es un asunto obviamente que siempre le ha interesado al ser humano y a los artistas y precisamente a los artistas que suelen vivir en esa especie también de estado un poco febril, de ir creando artísticamente sin pensar mucho, como tú comentabas, si esta película se montó en diez días o en una semana con los medios de la época pues obviamente sería una locura. Sería una locura montarla porque además como ocurría en esa época que tú ibas pegando

cachitos pero como tú decías antes no tenías moviola que la moviola lo que te hace es ver cómo te han salido esos cortes que han hecho en esos cachitos entonces el montaje que se hace en esta época al final también es muy intuitivo y lo intuitivo digamos es lo contrario a lo racional y lo racional es lo contrario a la locura es decir que al final lo intuitivo está más cerca de un de un estado de locura que de un estado racional entonces al final son temas que

se mezclan muy bien y además son temas a los que como suele ocurrir con las buenas obras de arte abre más preguntas que las que cierra es decir no es una película que pretenda contar nada sobre en sí sobre la no pretende dar ningún mensaje más allá de situarnos no en la cabeza de este de este hombre y como decía antes decir una película que por ejemplo yo sé si de bill lynch la ha visto pero estoy seguro que si la viese estaría entre sus entrantes favoritas porque como digo una

película muy muy buñueliana también pero muy linchiana también claro diría soy yo literal un claro hace antes de nacer antes de nacer soy yo literal es una película efectivamente guardando las debidas distancias carretera perdida sí sí sí totalmente sí sí en la película se viene a la cabeza sí sí sí porque juega con decir no llega a ese extremo porque no es el camino porque quiere ir está con otro pero está en definición del protagonista de

porque claro uno podría argumentar bueno pues él es un interno más y lo está imaginando todo o sea hay muchas formas de construirla porque la película como tú decías antes él pierde las llaves pero pierde las llaves y vemos al director recogerlas con lo cual da la entender que esa escena es es real la del director porque él no está presente pero podía ser perfectamente y él nunca tuvo las llaves y toda la película entera es su imaginación a mí lo que me parece

fascinante es lo bien que te colocan ese estado con elementos puramente visuales que no tienen más función que la de colocarte en ese estado sí porque además no es un preciosismo por crear una imagen bella sino detrás de la creación de esa imagen bella y sublime hay precisamente esa intención como decía antes de meterte en la cabeza de este hombre desde lo visual que al final es lo que yo creo que hace que la película trascienda a una película simplemente meramente interesante en

lo visual sino precisamente en esa esa idea de usar lo visual para transmitirte digamos ese en este caso en ese estado de ánimo por ejemplo hay un par de escenas donde él entra en la celda de su mujer y es un fenómeno muy curioso porque el pasillo tiende a estar muy en penumbras y las celdas tremendamente iluminadas que justo es lo contrario lo que sucedería en la realidad no vas a tener las celdas encendidas que no hay fuente de luz y entonces de pronto entra como en otro

espacio y hay como una un proceso de transición y el acercarse a su mujer es como un camino no hay un hay un proceso y lo mismo nos pasa con la con la bailarina la bailarina está como en su propia siempre en su propia celda iluminada dando vueltas como un trompo bailando frenética y además es un espacio relativamente amplio porque ya se mueve de un lado a otro y hay una dinámica que la pasión le permite que no que uno no se correspondería con la realidad no los espacios además suele ser

espacios como muy muy vacíos no apenas hay muebles hay decir que una película como tú decías antes está estar rodada no prácticamente en interiores bien bueno todas las imágenes que te puedas imaginar en un sanatorio mental no con sus pasillos y sus y sus habitaciones como tú decías antes un poco también pareciendo muchas veces más una cárcel no que un lugar médico pero a la vez muy austero a la vez muy muy muy falto de props muy falto de después esos muebles o lo que sea y

jugando cuando siempre hay una hay una imagen no del pasillo donde se ve donde se ve una reja de una reja de fondo y vemos la vemos muchas veces no a él yendo pasillo arriba pasillo abajo con esa idea de la profundidad que es algo que es muy cinematográfico no esta idea de la el cine comienza como algo muy muy teatral como ocurre en el teatro que es la que digamos en la profundidad es muy limitada y aquí por ejemplo con esta idea de los de esos pasillos con con muchas muchas

puertas no les hace jugar mucho con la profundidad de los personajes yendo yendo viniendo y a la vez jugando mucho con la con los claroscuros no con la con la iluminación que era que era algo muy de muy bien expresionismo el expresionismo digamos una de las grandes sus grandes contribuciones es precisamente esta idea del del claroscuro no es digamos como si cogiesen la pintura de caraballo no y la llevasen al al cine no y esta idea de jugar con las luces y las sombras que al final

pues nuevamente nos remite mucho al tema de la locura en la película no decir la luz como como el conocimiento y como la racionalidad y la sombra como ese espacio de como ese espacio siniestro y de locura y esa idea desde de jugar no con él con el blanco y negro y con las sombras y los efectos de iluminación que lo hace lo hace muchas ocasiones o incluso como decíamos antes no con las sobres exposiciones con la exponer un fotograma encima de otro que crea una imagen muy muy

distorsionada donde precisamente el blanco y el negro queda muy muy contrastado hace hace muy bien esa idea de mediante lo visual estar continuamente sugeriendo esas esas ideas que sobre el papel son muy difícil de plasmar hay varios momentos en que lo que se ve simplemente son luces se ve una cosa negra y hay por ejemplo una espiral de luces pero en la escena de la feria hay momentos que se ve la cabeza de una persona y un montón de imágenes superpuestas a su alrededor o o él hay un momento

donde él está como iluminado por un foco porque le rodea un halo un halo blanco y el resto está oscuro y se proyecta su perfil sobre la pared completamente negro hay momentos espectaculares claramente pensados y parte de la temática de la película la mayor parte de las escenas de de los pasillos son espectaculares porque la luz como dije antes el pasillo suele estar en penumbra la luz suele venir del otro espacio o el espacio con el que conecta el pasillo al final

el cambio de sección o las celdas que hay a los laterales y entonces él como que transita por esas sombras hasta que cambia hasta que cambia del lugar en la escena donde el médico recoge la llave está así el pasillo está en penumbra es una escena muy muy muy en penumbra la escena donde él y ella tienen las máscaras puestas y parecen realmente una familia otra vez que es pero hacen como una v no es una cosa es una escena muy muy curiosa no hay un quiero decir

no le salió de casualidad no hay un trabajo enorme de preparación detrás la bailarina me encanta en la escena en que ella tiene la máscara puesta parece de pronto una muñeca tal y como está colocada y como tiene los brazos parece que de pronto es una marioneta porcelana la idea del control no vuelve a estar ahí no y él controlando a los pacientes en plan te pongo la máscara y entonces ya puedes reintegrarte en la sociedad porque la sociedad realmente un conjunto de

máscaras es como casi claro que hoy es obvio pero en la época debía ser radical hay una escena muy divertida también en medio de la película donde no sé lo que está pasando y hay uno de los de los pacientes está dando él está dando una especie de discurso arraigando a otros tres o cuatro pacientes y eso no se puede consentir y vienen los médicos y las enfermeras a retenerlo en plan no pero los otros están sentados en el suelo están simplemente escuchando a este señor

a mí se me recordó y obviamente en un salto pero me recordó un poco a la película de miros forma no a la de janny corson al mismo lo sube el niño del cuco con este chan y corso con este con este con este loco que se hace loco pero en digamos no no juega la película especialmente juega no con esa con esa idea arengando no a lo al resto de gente que está en el sanatorio y digamos precisamente está esta idea no que también tiene la película de del alguien por sobre el niño del

cuco de control no desde que a los locos hay que controlarlo porque precisamente como venga un elemento disruptivo no y aquí surge ese señor como elemento disruptivo que empieza digamos a revolucionar a los locos no empieza a cuestionar que porque vos sois vosotros los que estáis aquí y no son y no son otros y entonces yo cuando vi como sabe de esa escena se me vino perfectamente el flash de eso de la película de miles forma de janny corson arengando a lo al resto de locos

a revelarse no cuando él entra y se acerca a los otros y lleva en lo que entendemos que es una imagen totalmente subjetiva la cesta llena de máscaras para ir colocándose las otras además me encantó porque estaba convencido de que se había rodado al revés para que fuese así pero no supongo que el hombre tenía habilidad y lo sabía hacer así de rápido pero cuando les coloca las máscaras si el gesto es tan fluido de que les pasa los cordeles por detrás de las orejas

y estas cosas pero claro que yo estaba o sea si yo tengo que hacer eso me ruedas a cámara lenta y luego me lo pones al revés me ruedas quitándola porque no me va a salir el fluido así me recordó esa escena de irme a ver cuando lo de cómo le quito la máscara no es el fluido y tal claro que es imposible porque chocas con la nariz y pero no luego pensé no pues el hombre era actor pues tendría esa habilidad simplemente lo habría hecho muchas veces pero parece ayuda a la parte

surrealista de la de la escena no hacerla irreal el hecho de que todo ese proceso sea tan fluido no no hay violencia es todo lo contrario a la escena de las gafas de daily que es de siete minutos pegándonos hostias porque no me quiero poner las gafas los pacientes no se resisten están en su imaginación al menos y están dispuestos a dotar la máscara pero él lleva una cesta llena de máscara y claro da la impresión de llevar una cesta llena de cabezas

y claro cortada y es no se tiene momentos así muy muy chulos no con con con imágenes que no que no esperas no con un tipo de imaginación mucho hay escenas donde están cortados los miembros corporales y se duplican hay momentos como muy sincopados no de unos ritmos extraños y muy y muy raros que no sé me es fascinante además es que es una película donde puedes por un lado pues obviamente jugar a la historiografía y sacar digamos de dónde viene cada cosa pero

después hace en base hace cosas muestros no me estás comentando tú este pequeño baile no que hay cuando él está poniendo las máscaras que es prácticamente una coreografía no es coincidencia por ir remitiendo al inicio donde sale repetidamente no la esta esta bailarina es una película de su época una película del año 26 como he dicho donde el surrealismo está en auge del expresionismo alemán pues se está en auge y recoge todos esos todos esos elementos y no

me y hace cosas nuevas y hace de repente propone de repente imágenes nunca nunca vistas que es algo al final pues muy muy bonito del cine del cine de los años de los años de los años 20 donde se ve se ve está este día como ya hemos dicho al principio donde todo está por inventar y donde vamos y donde no hay un freno a la imaginación no no hay no no hay decir obviamente hay un caldo de cultivo cultural de la época pero lo como los referentes son tan pocos está todo por ir por por

hacer está todo por inventar está todo por por por definir y por eso no resulta una película una película fascinante y como hemos dicho antes de una película que por ejemplo que digamos el la construcción digamos de relato pues personajes presentación de personajes e inicio nudo y desenlace está ahí pero vamos está ahí porque hay que hacerlo de una manera pero en realidad es lo que menos le importa a la película la película no tiene uno tiene esta vocación un poco como

comentábamos antes no tiene esta vocación narrativa de contar una historia como se suele contar si no tiene precisamente esta vocación de contar una historia de una de una forma radical de una forma diferente a la que suele ser la habitual y cuando lo estaban haciendo obviamente eran conscientes eran conscientes de estar transgrediendo digamos muchas normas que ya existían en el año 26 cuando el cine tenía prácticamente 20 20 años como digamos como como espectáculo popular

como industria ni 25 ni 25 años y obviamente ya había muchos códigos ya establecidos y esta película conscientemente se encargar de ir denominando la como haría tres años después puñuel ahí dalí no cuando hacen un perro andaluz pero claro la gracia es que esta película lo hace tres años antes y la gracia vuelvo a insistir la gracia de esta película es no sólo bebe de todo lo que se encontró por delante es que además bebe sin reparos no piensa como hago esto tengo que ir

por este lado no hago esto que es de aquí y me puedo ir por este otro lado que es de por aquí y me da igual todo porque me porque al final es lo que hace un artista no coger las herramientas y esas herramientas no pueden ser una limitación al contrario esas herramientas tienen que ser una vía no es realmente tienen que ser como su paréntesis una herramienta para llegar a algún algún sitio en este caso pues en todos estos temas de los que estamos hablando de la película y no

y no tiene ningún ningún miedo es decir cuando murnau no se va a hacer el cine a eeuu se va a hacer en eeuu porque lo que quieren es darle medios para que siga haciendo para que siga haciendo y siga digamos avanzando en lo que pues buenamente había hecho en el cine alemán murnau el pobre muere bastante joven y no le da tiempo de hacer mucho más pero como código cuando se va a eeuu se va prácticamente con un cheque en blanco y su primera película que hacen eeuu sonrisa

amanecer es una película con una serie de logros técnicos visuales narrativos brutales pero porque tuvo las herramientas para hacerlo y aquí ocurre ocurre lo mismo está este señor que digamos tuvo esta idea estos señores no tuvieron esta idea de hacer esta película con estas características que fue un éxito además en su época funcionó funcionó muy bien fue popular y lo que suele ocurrir no esta idea de que se convierta en mito precisamente porque está desaparecida y encontrada

hace hace 40 años al final lo que digo una película que rompe muchos esquemas no solamente japoneses sino sino occidentales yo no sé cómo no he leído tampoco mucho cómo fue la película vista en el extranjero o si se llegó a ver en el extranjero y yo creo que estuvo una semana en japón y no se debió de ver esto es un caso curioso porque estaba estaba escuchando mi uno de mis pocas favoritos de cine bueno un poco favoritos de cine aparte del nuestro quiero decir que están hablando de

mario bros de la película de la película de los noventa y en un momento dado comentan que claro el personaje inicialmente de mario pues iba a ser popeye pero nintendo en la época no se podía permitir la licencia de popeye y no se le iban a dar quiero decir por muchas perras que pongas en la mesa no te iban a decir y entonces inventaron el personaje de mario bros entonces alguien comentaba pues mira hay un mundo alternativo en el que mario bros en que hay un juego de popeye

japonés que nadie jugó y que no trascendió y la idea es lo que hubiésemos perdido y eso es un caso curioso porque primero nunca pensamos en lo que hemos perdido de verdad a lo mejor hemos perdido obras maestras claras nosotros no tenemos ni la más remota idea porque no se llegaron a suceder la persona que las hubiese podido crear crear pues vivió unas circunstancias vitales que no se lo permitieron murió joven o cualquier cosa en este caso tenemos una curiosa porque es una como

ha pasado más de una vez no es el primer caso donde se pierde durante un tiempo se recupera se vio en su momento como como buena obra y al recuperarse podemos pensar en el periodo del tiempo donde esa película no existió donde el mundo no la vio y al feto del mundo no existía y ahora pensamos qué maravilla no qué lujo qué belleza qué peliculón que qué ganas de jugar con con la estética y con el gris y con la textura y con el movimiento y con la cámara y la perspectiva

y todo no y con el ritmo y hacer el abc abc abc y luego invertir todo tipo de cosas el corte el montaje todo y luego piensa que claro archivos cinematográficos ardieron porque el celular y demás arde de fábulas sí sí sí sí claro uno de los grandes problemas que hay con la historiografía del cine es que digamos antes de los años 40 más o menos no no se pensaba en conservar el cine no era a ver la idea de que tenemos hoy de conservación del patrimonio cultural en líneas

generales una idea moderna de hacer relativamente poco y que pues antiguamente igual que igual que se han perdido archivos de televisión española o de la bbc porque grababa encima de las cintas y no y no se mantiene y no había esa conciencia en ese momento de vamos a mantener esto porque les va a servir a futuras generaciones para que sepan como era como éramos a lo mejor lo que les interesa precisamente era que no hubiésemos como era esta idea de que de que esta película esté

pues prácticamente 50 años escondida y hace 40 y pico años se redescubre y de repente se empieza a aparecer muchas listas no como una de las grandes películas del terror no de terror de terror digamos primitivo no del primer cine una de las grandes películas de terror no del cine del cine mudo y de la y de la historia como precisamente el canon el canon que tenemos algo muy muy variable y que de repente mañana surge una película de murnau que creemos desconocida

que el juego que creemos perdida no que el señor tiene tiene un par y bueno y como siempre no hay documentación no de la época cuando se estrenó alguna crítica a lo mejor muchas veces queda el guión no de la película digamos porque hay alguna copia en papel pero hay una gran cantidad de cine que hemos que hemos perdido y que podría ser relevante en el sentido de que incluso podía haber servido de inspiración no a cineastas de su de su época y que no y que no lo sé y que

nos tenemos precisamente porque bueno el cine el celuloide como te he dicho antes arde de fábula y por ejemplo durante las muchas de las películas hablando del expresionismo antes muchas de las películas expresionistas precisamente las tenemos porque alguien sacó copias de forma clandestina no pues cuando llegan los nazis al poder pues de lo primero que se cargan es el cine expresionista no que le parece que esta huida de la realidad esta huida o con lo que proponía no el cine

expresionista está esta huida esta huida de la realidad no era lo que convenía y lo que había que hacer a arte realista y arte que reflejase nuestra época y los y los nazis cuando llega al poder en el año 33 se cargan y no solamente queman libros siempre tenemos esta idea de los libros que quemaron pero es que queman muchas películas y claro de las películas había menos copias que de los libros de los libros era muy fácil hacer una copia y sacarlo por ahí

pero claro de un libro de un libro era muy fácil pero de una de una película no porque pues una película era era algo muy muy pesado de por sí no un rollo de un rollo de 10 minutos de 35 pesa bastante no pesa varios que varios kilos pues una película entera de 5 6 7 rollos pues es una es un arma toste muy pesado y muy difícil de esconder y de llevar y hay y hay muchas de estas películas expresionistas por ejemplo las copias que tenemos hoy es a raíz de haber sacado de ir extrayendo

copias encontradas en diferentes lugares del mundo porque a lo mejor un pues tres rollos de metrópolis fueron por un lado cuatro rollos de metrópolis fueron para otro y tenemos que inventarnos en argentina por ejemplo ahí se encuentran cada dos por tres almacenes con películas bueno con esto de que los nazis muchos nazis huyeron a argentina algunos se llevaron películas y habitual que se encuentren películas perdidas o rollos de muchas películas de las que se tiene constancia que se

sabe que existen pero que pues no no hay copia entonces gran parte del cine del cine mudo y cuando intentamos hacer una historiografía no de esta película influyó a este otro y este cineasta sacó esta idea de esta otra película pues muchas veces no nos es difícil hacerlo y al final después tenemos películas como esta que como tú bien decía te beben de tantas y yo creo que obviamente este hombre vio y conocía no el cine expresionista porque sería muy no era conocido en japón en ese

momento se acaba de estrenar caligari por ejemplo era conocido y yo creo que obviamente este hombre vio vio caligari vio no será tú no y vería la película y de ahí sacaría ideas para para para para su película pero aparentemente les influía más en japón en esa época es todo todo lo francés y la teoría del cine francesa pero caligari efectivamente se había estrenado en japón unos años antes decir es difícil de creer hoy pero era era un arte para las élites en aquella época el

señor este que escribió la reseña que dije donde está la primera película japonesa era jovencísimo tenía veintipocos años pero era una autoridad ya era un tío reconocido porque por supuesto cuando eres élite necesitas saber si lo que vas a ir a ver es una basura no es una basura entonces no estamos hablando de un arte que no fuera tal y por supuesto ese señor era claramente no sólo él sino todos los que colaboraron con él interesados en este tipo de cosas y por supuesto vieron todos

caligari claro eso lo voy a tener clarísimo a mí lo que me hace gracia de esto es el estaba mirando aquí la lista de el letterboxd como lo acabas de comentar pone por ejemplo salen varias listas en plan buenas películas de 90 minutos o menos de meta minutos y dramas psicosexuales sueños febriles ni lista y su realismo con un toque de humor y me encanta esta porque aquí genial películas japonesas que te volarán la cabeza y que harán que revalúe las posibilidades de lo que

el arte del cine maravillosa además tiene otra cosa curiosa en la película que sólo se puede hacer en la época que es que acaba con con desesperación acaba con él completamente separado de su mujer y un final desolador si es un final desolador que se atreve a poner y en cuanto al otro lo de perder películas es que además luego pasa una cosa curiosa que es más probable que se pierdan películas de por ejemplo mujeres o minorías con lo cual se sabe que hubo mujeres

directoras en la época del cine mudo y hombres negros y personas de otras razas bueno en este caso estamos hablando de japón pero por ejemplo en eeuu películas que sólo se conservan el nombre si se conserva algo de hecho hay una película fascinante que se llama the watermelon moon que es de una cineasta intentando encontrar información sobre una película que se llama the watermelon woman y la mujer que la interpretaba y luego descubre en medio de la película ella es

lesbiana una cineasta de los años 70 algo así que esa película no existió pero existieron películas similares existido y entonces hay un cuando cuando pasa lo mismo con la historia del arte lo de no había mujeres no había personas de raza negra no había no me parte de las veces que simplemente se perdieron si se perdieron por por un problema por circunstancias se silenciaron también y obviamente desde el silenciar al perder pues hay dos pasos así es decir por ejemplo las

mujeres era muy habitual yo antes te hablaba de se me ha ido el nombre de esta mujer frente a germain du lac no de una cineasta francesa que ya hizo cine hace 100 años en el año 23 y está considerada como una de la accionera pero era muy era muy muy habitual pues hubiese mujeres y nada más tengamos en cuenta que es una época donde a lo mejor había que hacer una película a la semana cuando hablamos de una película semana tomando una película de uno o dos rollos no

10 o 20 minutos o menos decidido de la velocidad un rollo suelen ser unos 10 minutos y era muy habitual que se encargase que se le encargase el caro porque el rodaje de una película se veía como algo simplemente digamos de gestión no era si había personas no que se lo tomaban de un punto de vista digamos creativo no los melías no del mundo que pero después la parte tenía el cine tenía su parte industrial donde simplemente había que sacar dos rollos a la semana había que sacar

una película de dos rollos a la semana y era simplemente pues una una vez el rodaje era digamos una gestión una especie de gestión administrativa no y esas funciones se le encargaba mucho a las mujeres hasta que se empezó a ver que aquello podía ser algo más que un simple entretenimiento y un simple podía tener un valor artístico y entonces obviamente pues cuando suele venir el señor de turno y le dice quítate que tú no sabes y me pongo yo y ya por un poco por ahí tenemos el

ejemplo de dos gremios como son los corcineros y los peluqueros donde se ve claramente el dominio masculino contraintuitivo la informática exacto claro y la informática pasó exactamente al principio la por ejemplo un trabajo que hacían muchas veces las mujeres en el cine era el desmontaje pero como la pero como la mujer es un ser ordenado que sabe y claro el montaje hay que ser muy ordenado no tener clasificado las cosas tener todo bien

etiquetado donde está cada donde está cada plano y obviamente con esta concepción machista pues entendía que que mejor que hacerse trabajo que una mujer que por naturaleza ya es ordenada y no es caótica como los hombres que si somos seres más más pasionales y menos menos racionales y entonces por eso por eso muchas veces ya llega un momento en el que los hombres digamos le quitan no es ese puesto a las mujeres como digo como ocurre en la cocina o ocurre en la peluquería

donde somos capaces de decir cocineros hombres y no somos capaces de decir una cocinera mujer pero además tenemos una palabra diferente si cocinó un hombre que si cocinó una mujer es que los hombres son chef no son considerados que vamos pero es un fenómeno muy curioso y por eso es curioso es lo interesante de esta película perdimos que yo no creo que estuviese perdido yo creo que el tío sabía perfectamente por sacarla entiendes no no porque como dicho como

dicho ya por 6 o 7 rollos de fin ocupan un espacio no me creo sino un día oye pues esto lo tengo por aquí esta caja que hay aquí que a ver qué mira voy a voy a mira la voy a sacar otra vez no la voy a sacar de la caja porque además creo que el tío cada vez que ha sido una declaración decía una cosa y dos años después decía otra completamente diferente no era un señor muy de fiar en ese aspecto bueno el señor cuenta valora y lo dejamos aquí pues es una película que como digo sobre todo

es muy muy interesante muy interesante de ver sabiendo todo lo que existía en la época es sabiendo todo lo que estaba lo que estaba por venir y como esta película pues se pasa todo cogiendo todo todo eso cogiendo todos esos elementos que existen en la época hace una cosa realmente única que no se parece a nada de lo que había en la época ni creo que después se haya hecho nada hemos dicho mucho muchos referentes pero al final es que eso es una película que

solamente se parece a sí misma y ahí está su uno de sus grandes grandes logros además son sólo 70 minutos y además de 70 minutos y además no es nada aburrida una película que se pasa que se pasa muy rápida porque como he dicho antes el cine mudo especialmente se caracteriza por esta idea de que no hay no hay pausas no es es un torbellino continuo además es curioso porque es una película súper dinámica con escenas de un tío mirando fuera del encuadre que tú dices pero pero además

insisto es que el actor es espectacular su expresividad sin aparentemente estar moviendo ningún músculo porque tampoco lo ves si lo ves reír y entonces lo ves claramente pero cuando está melancólico tiene esta cara de reposo sosteniendo el peso del mundo que a mí por ejemplo hay una gran labor de montaje creo yo a la hora de porque obviamente como suele ocurrir en el cine todo se rueda desordenado y a saber las caras que estaba poniendo el hombre a qué

estaba reaccionando o a qué le estaban diciendo que reaccionase entonces yo creo que hay un trabajo de montaje muy a pesar de haber sido muy rápido muy preciso a la hora de captar la presión justa en el momento bueno ya te lo dije es que si miras los días 15 primeros minutos de la película el ritmo es tan frenético que tú tienes claro que ese señor no durmió en una semana terminó el montaje se fue a la cama porque es inhumano con los medios de la época sí sí sí sí porque claro

hoy pensamos cuando empezamos en montaje pensamos en usar el software de ordenador sí sí pero aquí estamos hablando de pegar fotogramas uno a uno prácticamente estamos hablando de tiritas de plástico que había que cortar con unas tijeras es una cosa demencial y sin embargo claro hay un trabajo en la puesta de escena hay un trabajo en cómo lo hacemos hay un trabajo en los actores y luego y un trabajo de montaje considerable una de estas películas en la que identificas claramente

que el montaje es fundamental si no sería otra película completo que es la que es porque está montada así bueno paco lo dejamos esperemos que la gente está en youtube está en movie y en movie se ve de fábula y en youtube seguro que bien la copia decir obviamente yo creo que estaría más estropeada de lo que estar está restaurada no que no la restauración no sea buena sino simplemente que el estado obviamente que estaría la película pues sería muy muy malo entonces bueno

hay ciertas partes donde la película sea un poco mal pero no como digo no es culpa de la densidad de restauración sino obviamente pues que con las restauraciones pues se trabaja con el material que hay y probablemente después de 40 años metido en una caja pues muchas partes estaría muy estropeadillas que se nota pero aún así se ve se ve muy bien muchas gracias