Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles

Una mujer, en su casa, viviendo su vida. Más de 3 horas de acercarnos a la subjetividad de un ser humano, ocupando sus espacios, viendo a una viuda de clase media moverse en soledad, experimentando su cotidianidad. JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES (1975), de Chantal Akerman, es una extraordinaria película que demuestra la enormes capacidad, rara vez aplicada en todo su potencial, del cine para explorar la vida tal y como la vivimos. Una de las grandes obras maestras absolutas del séptimo arte.

JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES https://www.filmaffinity.com/es/film842054.html

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Mira, Brave me ha sacado un error en la esquina derecha superior que pone, Eloquent AI Prompt Assistant está inhabilitada. Primero, me llama la atención que haya decidido que es femenino el Eloquent AI Prompt Assistant, y lo otro es que no es un error, es deliberado, porque es un error desactivar todas las cosas de inteligencia artificial es lo correcto y lo moralmente adecuado, pero bueno, estamos en Guión Ausente, el podcast donde no nos importan los spoilers, eso es una cosa que

siempre se me olvida de decir, pero voy a intentar decir a partir de ahora, un podcast sobre cine con Paco Casado, que es un señor que sabe mucho de cine y crítico de cine, y Pedro Jorge Romero, que soy yo, que es un señor que va al cine, y nos pasó una cosa hace poco, hablamos de la lista esta de los mejores películas que hace la revista Sound Science.

Buenas tardes, que no he saludado. Me ha presentado, pero no he saludado. Buenas tardes a todos. Dí hola. Hola, buenas tardes a todos. Esta revista hace una lista que a 10 años le pregunta a gente del mundo, supuestamente gente relevante, que alguien tendrá el criterio para ello, y hace una lista de las mejores películas.

Hicimos un episodio sobre eso, y ya dejamos claro en el episodio, pero lo quiero repetir ahí. Las listas son arbitrarias, sobre todo en los primeros puestos, es decir, hay una película en cabecera, pero cualquiera de las 10 primeras películas podría ser la primera, y ninguno de nosotros dos diría, no, no vale. No se acoló en las 10 primeras nada, no sé, una película de Nolan o algo así, ¿no? No hay nada infame.

No hay nada infame. Lo curioso de la del año pasado, porque la lista ya es del 22, es que la primera película es una de Chantal Ackerman del año 75, que no sé cómo se pronuncia esto, pero se llama Gentleman, 23, Cuey de Commerce, 1080, el chiste de aquí estaría poner el P, ¿no? Brussels, que es la dirección de la señora. Claro, el 23 lo tendrías que haber dicho en francés también, para hacer la raza completa, claro. Claro, pero no sé cómo se dice, y el 1080 también lo tendría que haber dicho en francés,

pero no sé francés, es lo sucio. Très bien, vale. Que es la dirección de la señora. Esta película quedó en la primera, lo cual causó una tormenta, porque está dirigida por una mujer. Se tambaleó el canon. Se tambaleó el canon, ocupado por hombres hasta este momento, y de pronto una mujer tiene la mejor película en esta lista, que ya decimos, es decir, es arbitrario, si cualquiera de ellas ganaría por punto.

Es una casualidad estadística. Ha tocado este año, el año que viene ya se asegurarán de volver a poner a Ciudadano Keynes. A Vértigo, Vértigo. ¿Vértigo? ¿Es la que te gusta? No, no, me refiero a que Vértigo era la que había... No estaba Ciudadano Keynes antes. Bueno, estuvo primero...

La primera en el 52 fue Ladrón de bicicletas, después tuvo 40 años Ciudadano Keynes, y en 2012 le sustituyó Vértigo. Bueno, vale, da igual. ¿Un señor? ¿Tiene que haber un señor? Ya ahora está esta y supongo yo que dentro de 10 años pues estará otra. Estará otra, ¿no? Vale, el asunto está que, por supuesto, las fuerzas vivas que defensoras del cine se pusieron en pie de guerra porque, presumiendo incluso de no haber visto la película y no saber quién es esta señora y qué película es esta, lo cual a mí no deja de llamarme la

atención porque incluso yo, que soy un señor que va al cine, conoce la película. No la había visto porque era una película difícil de ver y, de hecho, muy difícil de ver. Luego descubrí hasta bien entrado o no, pero hasta los 2000 porque la propia Chantal Ackerman hizo una instalación usando los siete últimos minutos de esta película, lo cual reavivó el interés de una película muy difícil de ver porque, bueno, hasta hace relativamente

poco el cine había que alquilarlo por rollos de película y luego grabaciones en DVD y creo que se pasaban la gente de DVD piratas y cosas así. Bien, no sabemos si es por haber quedado la primera o porque ya llevaba un tiempo en estas cosas, pero de pronto el cine de Chantal Ackerman vuelve a estar en distribución en España y yo al menos, supongo que tú ya la habías visto, yo al menos tuve la oportunidad de

verla en el cine. Es una película de tres horas y algo, no se sabe cuánto, creo que incluso la propia Chantal Ackerman no tenía claro cuánto duraba. Según Internet Movie Database, tres horas veintidós minutos. No, no, no, porque creo que se equivocó al hacer el cambio entre fotogramas y minutos o algo así. Entonces ella misma daba cifras contradictorias aparentemente, según un libro que leí sobre

la película. Y uno entiende cuando la ve, porque esta película está en primer lugar o cualquiera de los diez primeros puestos, es absolutamente espectacular, tremendamente política en su sencillez, sobre todo si luego uno lee sobre el rodaje, la actriz protagonista y este tipo de cosas. No voy a intentar resumir el argumento porque no es una película de esas, no es una película de argumento. Son tres horas de película que lo primero que hace es establecer… yo lo que sentí

fue bueno, me voy a enfrentar a una película de tres horas y pico que no es una película de Marvel, por ejemplo, de tres horas y pico. Y lo primero que hace la película es situarte en un estado de especie de tranquilidad zen donde tú empiezas… te prepara, te deja en un estado en que tú empiezas a aceptar la película con su ritmo, empiezas a resultar apasionante en su deliberada lentitud. Claro, todo es deliberado, con lo cual no es casualidad, no está ahí por nada, tú

empiezas a entender… Claro, no es que le haya salido una película lenta, sino que es que obviamente ha pretendido hacer una película lenta. Y es absolutamente apasionante una película que, a priori, que era lo que confundían los señores estos fuerzas vivas del cine, sobre todo en España, el hecho de que cuenta tres días en la vida de un ama de casa de Bruselas que acaba de una forma bastante trágica

y termina con siete minutos de ella sentada en la mesa de su salón, que es una especie de resumen coda de toda la idea de la película. Lo dicho, es apasionante hasta el punto que en un momento dado se le cae un vaso o se le cae el cepillo, el cepillo de los zapatos, y es cuando le empiezan a pegar a Thanos. Pues eso, pero con una película que no va de eso. Claro, yo salir al cine diciendo, a ver, yo sé que la gente que sabe de cine es capaz

de hacer estas cosas, ¿no? Pero una película que no está hecha para entretenerte, sino para conectar con tu cerebro y hacer que tu cerebro piense cosas y sienta cosas, es más apasionante que cualquier película de aventuras. Llega un punto en que es simplemente, si entras, claro, por supuesto, pero la película hace lo posible porque entres, no es esta película fría. Y luego, un detalle simplemente que descubrí al leer, ya lo sospechaba, cuando vi la película,

empiezas a ver la película y piensas, un cineasta, o un cineasta, bueno, un señor que hacía películas, vamos a dejarlo así, que es claramente una influencia en esta película y luego descubrí que es una influencia explícita en esta película, que es Michael Snow con la región central y una que se llama Waveland, que es una película que dura unos como 45 minutos y es la cámara atravesando una habitación, un pasillo en zoom.

Y hay un cuerpo en el suelo, si no recuerdo mal, y entonces son 45 minutos haciendo eso. Entonces tú aquí ves todo tan absolutamente deliberado, todo tan preciso, todo lo que tú ves en pantalla está ahí porque lo han puesto ahí y la cámara está puesta ahí porque tiene que estar ahí y la señora esta se mueve como se mueve porque tiene que estar ahí. Por supuesto, claro, puede ser perfectamente la primera, evidentemente.

Que lo que ocurre, claro, es que es una película, claro, tú el referente que has hablado que es Michael Snow, que probablemente no es un cineasta popular, en el sentido de que, bueno, es un cineasta más bien inscrito en una corriente de cine experimental y esta película, obviamente, en lo formal tiene ese carácter, digamos, experimental, tanto en su escritura de guión como obviamente en su escritura cinematográfica.

Entonces, claro, esto obviamente ha provocado, aparte de su duración, aunque la duración tampoco es un... no debe ser un problema porque en esta lista de las 100 o de las 200 películas mejores de la historia de cine hay películas más largas, es decir, no es la película más larga de esta lista. Shoa, por ejemplo, de Closed Land Sun, está prácticamente en las 25 primeras, es decir, es una película obviamente mucho más larga y mucho más dura en el sentido de que, bueno,

obviamente es un documental que narra en primera persona el testimonio de judíos que estuvieron en los campos de concentración nazis, es decir, que entiendo también que es una película que puede que no sea popular y mucha gente no conozca. Claro, aquí lo que ocurrió en su momento, y bueno, resumiendo lo que hablamos en aquel episodio, es que primero es una película que formalmente es una película más experimental

que mainstream, es decir, en el sentido de que Ciudadano Kane o El ladrón de bicicletas o Vértigo, siendo películas con sus experimentaciones y con sus muy formales también, todas ellas, porque El ladrón de bicicletas pues obviamente formalmente crea un estilo que es el del neorealismo. Ciudadano Kane pues también, digamos, crea un...

Ciudadano Kane es más como una destilación de todo lo destilado. Bueno, inventa algunas cosas también. Inventa algunas cosas, hace un agujero en el suelo para poner la cámara en el suelo, pero sí, viéndolo todavía la película y pensando también en Ciudadano Kane, en Ciudadano Kane uno de los problemas que tuvo Orson Welles era que muchas veces quería poner la cámara muy abajo para que los personajes estuviesen como muy distorsionados y enfocados desde

abajo en contrapicado y eso pues obviamente provocaba que filmase los techos, que es algo que en el cine pues no se suele ver. En esta película me estuve fijando y apenas hay techos, hay mucho suelo, pero apenas hay techos porque Chantal Ackerman coloca la cámara no al nivel de los ojos, la cámara nunca está colocada al nivel de los ojos, siempre está colocada un poco más bajo que el nivel de los ojos.

Es que está colocada como si tú estuvieras sentado en una sala de cine. Claro, está colocada como al nivel del pecho de la protagonista porque en ciertos momentos se ve a la protagonista andar hacia la cámara y digamos que está enfocada a la altura del pecho, no a la altura de la vista, claro, y siempre en paralelo con el suelo, no tiene ningún momento, ningún pique, la cámara está en paralelo.

La cámara no hace absolutamente nada sino estar. Esto provoca que, por regla general, se vea más el suelo que los techos, digamos un poco lo contrario a lo que le sucedió a Orson Welles y a Sidney O'Keefe, que al querer poner la cámara muy abajo, en cierto momento tuvo que... Pero bueno, lo que quería decir es que estas cuatro películas que han presidido durante tantos años, ahora ya incluyendo esta lista de las mejores películas, son cuatro películas

donde la forma es tan importante como el fondo y van ligadas una a la otra, es decir, Vértigo pues obviamente también es una película muy formal, es una película que además inventa también una serie de técnicas como esta del zoom y el dolly hacia delante y hacia atrás que después se ha usado mucho en muchas películas, pero son películas muy formales y son películas que evidencian que el cine, más allá de la historia que se esté contando,

es tan o igual de importante como se está contando esa historia. Es algo que no podemos decir que de repente esta película experimental se ha impuesto a películas tradicionales, no. Lo que sucede es que lo que hicieron estas tres películas anteriores que consiguieron el primer puesto en años anteriores es inventar una serie de formas que después se han convertido en formas tradicionales, pero en su momento,

cuando surgieron, cuando surgió Vértigo, cuando surgió Ciudadano Kane o cuando surgió El ladrón de bicicletas, esa forma era experimental, simplemente que obviamente eran, como hemos dicho, historias de señores. También hay una cosa muy simpática que las cuatro películas son cuatro películas que hablan, por ejemplo, mucho, y ya en su fondo, que son películas que hablan mucho de la ausencia, del no tener algo.

El ladrón de bicicletas, pues obviamente un señor al que le roban la bicicleta. Ciudadano Kane, pues a este señor al que le han robado su infancia, enfocado a través de un trineo. En Vértigo, pues a este señor que pierde en un momento el amor de una mujer e intenta recrearlo. Y esta señora, en los primeros compases, ya se nos dice que es una señora que es viuda, que ha perdido a su marido y eso le ha condicionado todo el resto de cómo es su vida.

Después te terminas dando cuenta que en realidad no son películas que estén tan lejos la una de la otra en cuanto a lo que están contando. Obviamente aquí lo que sucede es que la protagonista es una mujer y ama de casa, que como hemos dicho es viuda, es decir, ha perdido a su marido y eso le ha provocado que haya tenido que reorganizar su vida de otra manera, pues acudiendo a la prostitución para sobrevivir en su día a día y cuidando de su hijo, que viene a comer

y a dormir y poco más. Pero lo que ocurre es que como es una película protagonizada por una mujer, pues ya como hablábamos el otro día cuando hablábamos de la película de Les Jarman, ya la metemos en el saco de película feminista, con lo que es una cosa de las mujeres.

Como hemos hablado muchas veces, los temas de los hombres son temas universales, los temas de las mujeres son temas de mujeres. U otros grupos son temas del grupo. Claro, como hablábamos cuando hablábamos de Les Jarman, pues como era un cineasta gay, pues es gay, y si fuera de color sería cine negro, y sería racial, pero... Te lo dije en tu casa una vez.

Estuvimos en tu casa y estábamos mirando un libro de estos de cine, y yo te decía que era curioso cómo el cine es americano y el resto de los cines tienen apellidos. El cine es japonés, pero el cine, si tú hablas de cine... Los otros cines, además, lo creo que era algo así, era el otro. El cine es americano y los demás tienen apellidos.

Es tal cual. Claro, y aquí ocurre eso, que obviamente es una película inscrita en un movimiento feminista, eso no cabe ninguna duda, porque además está hecho en una época a mediados de los años 70, donde hay una ola del feminismo muy fuerte, y obviamente no hay que descartar ni mucho menos, no es un problema decir que esta película se haya alzado con el primer puesto en esta lista, está muy en relación con la actual ola del feminismo que estamos

viviendo. Es decir, no hay que tener ningún problema en decirlo, porque no desmerece para nada el contenido de la película, pero bueno, es así. Si quieres pasamos a hablar de la película. Voy a dar unos apuntes, simplemente para situar al que no lo haya visto, pero quiero decir, ante todo, la película lo merece. Sí, lo merece, sin ninguna duda. Están los 10 primeros puestos que me ha dado una de ellas, que si quieres hacer una lista

porque nos da la manía. Vamos a ver, lo que tú comentabas, la cámara siempre está a la altura, que hay una escena muy interesante donde ella se sienta en un sofá, prácticamente mirando justo delante de la cámara. No la está mirando porque ella nunca mira la cámara, y te das cuenta de que la cámara está colocada más o menos a tu altura como espectador en la sala. Es una película pensada además para verse en la sala, requiere del espacio vacío y

como de esa comunión de que tú estás en la sala y no puedes escapar. De todas formas, hay gente que se salió en mi sesión a los 10 minutos antes de terminar la película, con lo cual tú dices, ¿pero ya llegaste hasta aquí? Se perdieron en el final. ¿Se perdieron en el final? Sí, sí, sí.

Vale, bien. Se perdieron en el final, que es como un broche. Es decir, efectivamente no tal, pero me sorprendió porque llevas tres horas en esta sala, ¿qué más te daba esperar 10 minutos más? Pero bueno, la cámara nunca se mueve, nunca sigue a la protagonista. Si la protagonista gira una esquina, o sea, la cámara siempre está estática, a la altura esa que digo, con lo cual, por ejemplo, se ve mucho lo que tú decías, pero por ejemplo, se ven mucho las aceras y las carreteras.

Las calles convergen mucho más que el cielo, que la parte superior de los edificios, porque la cámara está más baja de lo que tú esperarías, que tú esperarías la altura de los ojos del actor. Si ella gira una esquina, el siguiente plano es la cámara colocada en el otro lado de la calle, mirándole a ella a acercarse.

La cámara es súper paciente, las acciones son sus acciones diarias, es decir, ella, por ejemplo, hay la famosa escena donde prepara el vesté ruso, y eso dura lo que dure, lo prepara y la cámara simplemente está delante de ella inmóvil en la cocina. Y hay momentos en que a la actriz o al personaje no le queda más remedio que reconocer la presencia de la cámara.

Por ejemplo, la cámara en muchas ocasiones está colocada en la puerta de la cocina, porque ella va a salir, pero sale y se desvía a un lado, dependiendo a qué lado, porque evidentemente la cámara le está cortando el paso, pero es de los pocos momentos. Ella es una señora que, como tú dices, se dedica a la prostitución con señores más o menos mayores y se entiende que de dinero. Lo vemos en los primeros minutos de la película, no es ninguna sorpresa.

Luego aparece el hijo y viene a comer. Ella apenas habla, lee una carta en cierto momento, y hay una conexión muy chula con otra película de Chantal Ackerman cuando esta señora lee la carta, pero todo se nos muestra. Rara vez se nos cuenta algo. Hay una pequeña conversación entre el hijo y ella donde cuenta cómo conoció a su marido y da a entender que su matrimonio es un poco de conveniencia, mientras que su hermana, que ahora vive en Canadá, fue como la que

tuvo suerte. Se casó con un soldado canariense. Es desgracioso porque las conversaciones que tiene con el hijo, muchas tienen un carácter sexual y tiene como una especie de confianza con el hijo que es muy extraña. Como comenta prácticamente en uno de los primeros compases de la película, cuando está leyendo una carta que recibe de su hermana en Canadá, y ahí es la primera vez que empezamos a conocer detalles de su vida.

No le extraña que las mujeres conducen en Canadá, nos enteramos que es viuda, nos enteramos que el hijo tiene una novia, y cuando están a punto de dormir tienen una pequeña conversación sobre sexo. Donde habla que casarme era lo que tenía que hacer. Ella es sincera con su hijo, que las relaciones sexuales con su marido eran una cosa más que ocurría, pero que tampoco era que ella lo único que quería era un hombre que le diese una buena vida.

Dice que hacer el amor era solo un detalle. Pero me llamó mucho la atención que fuese una conversación que tuviese con su hijo. Es el único confidente que tiene, claramente. Claro, porque además es una intimidad que rara vez uno tiene con su propio hijo. Se da a entender que obviamente el hijo no sabe nada de su dedicación a la prostitución, pero me llamó mucho la atención esa confianza que tiene con el hijo, y de hecho creo que

le llega a preguntar al hijo si mantiene relaciones con su marido. Él hace además varios comentarios sexuales sobre el trato a las mujeres, sobre todo que a la madre le resultan incluso desagradables en el sentido de que, a ver, no pienses así, y le llega a decir algo así como acostarse sin amor y tal, y ella pues como lo desestima. Claro, me acostaba con tu padre sin amor.

Por supuesto se está acostando con los otros hombres sin amor, pero para ella ya era un trámite con el marido, es un trámite con estos señores. Guarda el dinero que le pagan en la ponchera esta que tienen en el salón. Que es donde come después con el hijo. Y el dinero está ahí guardado. Es además un artefacto enorme que está ahí.

Hay una luz que viene de fuera, se da a entender que hay un cartel fuera de las ventanas que de vez en cuando ilumina, y que se manifiesta sobre todo en los siete minutos finales cuando ella está sentada allí, porque es de noche y la luz empieza a parpadear mucho más de lo que parpadea, o mucho más, o es más evidente. Aquí lo interesante.

Hay algún momento en que su rutina diaria falla. La seguimos durante tres días. No la encontramos al principio del primer día. Cuando empieza el primer día, ella recibe al primer señor y sí la despedimos más o menos al terminar el tercer día. Ella realiza como tareas de la casa. Se mueve, es todo milimétrico, es decir, si ella sale a una habitación del salón y vuelve al salón, el tiempo que tarda en ir y volver ya sabe a qué habitación ha ido, porque los tiempos están medidos.

Ella físicamente se mueve y si vuelve, tú sabes que se ha movido. Está rodado en un apartamento de verdad, con esa estructura. El pasillo es súper importante. Hay también después una cortina, muy importante. La cocina es un espacio en que está mucho tiempo. Los movimientos de ella son súper mecánicos y precisos.

Ella es la eficiencia con patitas, ¿no? Todo lo hace tal cual como si fuese una máquina. Ella se lo ha hecho mil veces. Es una rutina. Se da a entender que esa es su tranquilidad, ¿no? Que eso es lo que la mantiene funcionando. Algo pasa. Hay gente que lucubra que el primer cliente, cuando se despide, le da la mano y hace un como un gesto de cariño.

Hay gente que dice que es ese momento. Hay otros que señalan otros momentos de la película. Ella pierde de alguna forma esa tranquilidad y esa rutina se va deshaciendo, primero muy sutilmente, hasta llegar al final, cuando ya directamente es incapaz de funcionar con la eficiencia con la que ha funcionado. Y, por ejemplo, se sienta a esperar en la butaca esta, donde la vemos delante de nosotros.

Tú, una cosa que sabes, sobre todo ahora después de haber leído este libro, es que eso hubo que enseñarlo muchas y muchas veces. Esta señora, la actriz protagonista, que no le hemos dicho, es Delphine Seyrit, de la que ya hablamos, porque es la protagonista del año pasado en Marienbad. Esta película tiene puntos muy radicales, incluso en el presente.

Lo que tú has comentado del hijo sería raro incluso en una película hoy. Y no sería así con esta… simplemente estamos hablando. Hoy sería una escena mucho más emocional, pero aquí es una escena como desapasionada en los dos, porque se entiende que son dos personas normales hablando lo que están hablando.

No hay excesiva emocionalidad. Y luego, una actriz, que era esta señora que vivía en Estados Unidos y era una actriz que se le solía hacer interpretar unos papeles de mucho más seductora, ponerla de ama de casa, vestirla de ama de casa con esta bata que lleva para hacer las tareas del hogar, verla limpiar, porque claro, se baña después de tener relaciones con los hombres, luego limpia la bañera y la vemos limpiar. Y se le ve desnuda.

Hay toda una serie de radicalidades. Todo el equipo de rodaje eran mujeres. El guión empezó como el guión de una niña que envenenaba a los padres y acabó así. Simplemente la historia de esta señora a lo largo de sus tres días y cómo va perdiendo el control del mundo con una sutileza tanto en el guión, porque creo que el guión era milimétrico, que estaba escrito así tal y como tú lo ves en pantalla.

Y además se nota que hay una construcción de guión porque en estos tres días que hay vamos viendo como esta quietud y esta precisión que tiene el primer día. El primer día es muy preciso en cuanto a todas las acciones que ella va haciendo. El segundo día se empiezan a desbaratar un poco las cosas y al tercer día ya es cuando todo se va.

Obviamente esto es producto del guión. Hay una intencionalidad y una precisión en el guión, más allá de cómo está filmado, que obviamente da a entender. Incluso la tercera relación sexual que tiene es la única que vemos. Las otras dos primeras... La película apenas tiene elipsis dentro del plano. Es decir, siempre vemos todas las acciones al completo.

Como has comentado, si está pelando unas patatas pues vemos el proceso entero. El proceso será más largo o más corto, pero dentro del proceso no hay elipsis. Pero sí hay dos elipsis muy claras dentro del plano y además que están marcadas por la luz, que son las dos primeras relaciones sexuales.

La cámara se queda en el pasillo. Ella recibe al señor de turno que llama al timbre. Entran, apenas se saludan ni se entiende que es el señor de los martes, el señor de miércoles y el señor de jueves. Siempre viene él mismo, entonces ya sabe quién es el señor que va a venir. La otra vez que llaman a la puerta es porque ella cuida a un bebé también.

Hay un cierto momento en el que le dejan a un bebé, que es una vecina, que con esa sí habla, aunque no la vemos. Cuando ella recibe al señor del primer y del segundo día, se meten al fondo del pasillo, que no vemos, cierra la puerta, la cámara se queda un par de segundos y de repente la luz se oscurece. Se entiende que se ha pasado de media tarde a tarde noche y salen de la relación sexual que acaban de mantener.

Son los dos únicos momentos de la película donde sí hay una elipsis dentro del plano, marcada con la luz y no hace falta que nos cuente qué es lo que ha ocurrido. La primera vez, si no sabemos nada, pues no entendemos bien quién es ese señor. Pero cuando ya salen y hay el entrecambio de dinero, ya entendemos que lo que acaba de ocurrir es una prostitución, no es una relación sexual al uso.

Me parece muy curioso eso. Es el único momento, que ocurre dos veces, donde vemos una elipsis dentro del plano. Y ya la tercera relación sexual sí vemos la relación en sí misma, porque esa tercera relación sexual ocurre algo, que después también discutiremos qué es lo que provoca al final y que además está muy en la ambigüedad de qué es lo que ocurre en esa relación sexual. Además, esas dos elipsis son muy interesantes porque es como lo que ella quiere precisamente

elidir del mundo. Esa parte quiere eliminarla de su propia realidad. Entonces es como que la película respeta su deseo subjetivo, pero en general la cámara es totalmente objetiva. La cámara efectivamente podría haber estado dos horas delante de la puerta, pero serían dos horas de algo que está pasando significativo.

Entonces ella no quiere que sea importante y la cámara respeta, entre comillas, ese deseo. A mí lo que me asombró es que la actriz, vamos a ver, Delphine Seyrid, es que lo hace de fábula. Es un trabajo de precisión. Cuando empieza a fallar es cuando lo notas. Lo precisa que es cuando la precisión que el personaje está intentando no acaba de funcionar.

Uno de los momentos a mí de estos dramáticos, lo que te decía antes, que pasan cosas, eso se cae un cepillo y eso es una cosa que rompe su mundo. Ella tiene una rutina para acostar al hijo y para despertarlo. El hijo duerme como en el salón, tiene un sofá cama. Entonces la rutina consiste en que por la noche cuando él va a la cama empiezan a desmontar el salón y tú la primera vez que lo ves no entiendes qué están haciendo.

Porque están moviendo todo lo del salón hasta que ves que abren la cama y entonces, vale, pero ella tiene una rutina, le enciende la estufa, no sé cuánto, no sé qué, le prepara, no sé cuándo, apaga la luz, vuelve y cuando la despierta hay toda una rutina de nuevo. Y uno de los días, no sé si es el segundo o el tercer, debe ser el tercer día, ella se confunde en la rutina y lo va a hacer y de pronto te das cuenta que ella se ha dado cuenta de que no está siguiendo la rutina y vuelve a salir

para intentar compensar la rutina. Creo que hay una secuencia que marca muy bien ese momento ya en el que ella empieza un poco a... que es la escena del café. Cuando ella se sirve, ella se hace un café, se lo echa en un termo y se va viendo de vez en cuando que ella se sirve un café y siempre lo hace de la misma manera.

Pero en el último día ya hay un momento en el que va a echarse. La cámara siempre... además hay una cosa muy interesante a mí, que la cámara, digamos, siempre está situada en el mismo sitio. Cuando vemos el plano de la cocina, vemos dos planos de la cocina. Un plano lateral y un plano, digamos, frontal a la... Hay una mesa en la cocina y la cocina invariablemente la vemos desde la puerta, desde un poquito hacia adentro, más pasado el quicio de la puerta, o desde el otro lado de la mesa.

Entonces vemos lo que hay, lo que sería la cocina, el fregadero y eso. Pues en una de esas escenas, en el frontal de la cocina, ella se sirve un café, se echa la leche, no le sabe bien, se levanta, lo tira, vuelve, se lo vuelve a echar, huele la leche porque no sabe si es que la leche está cortada.

Es decir, hay de repente... En esta escena es donde ya, como en el desayuno, nos damos cuenta que hay algo que está dejando de funcionar bien, que esa precisión que ha habido durante todas las dos horas y pico anteriores de película está dejando de funcionar. Se le olvida echarse el azúcar, lo prueba, además siempre se echa dos terrones de azúcar, pero esa vez no se había echado, no se había bebido.

De repente el café le sabe mal, hay algo que no está funcionando y ahí la vemos y además la actriz lo expresa muy bien. De repente ese desasosiego de que hay algo dentro de esta rutina que se ha roto, que ha dejado de funcionar y que después le llevará a la escena final. Pero yo creo que esa secuencia del café es la que consigue la primera vez que la vemos, por ejemplo, la primera vez que la vemos ducharse, la vemos en la bañera, meterse en la bañera desnuda y la vemos lavarse bien, pero ya la segunda vez que se mete,

se ducha después de los encuentros sexuales, ya no la vemos en la bañera. Vemos la bañera pero ya no se mete dentro de la bañera, ya simplemente se lava un poco por encima, no se da una ducha completa y ya la tercera vez obviamente no vemos nada porque la película termina después de la tercera relación sexual. A mí esa capacidad para, por ejemplo, cuando prepara el filete ruso o unos filetes empanados

sobre la mesa, porque además hay una cosa, una intención, que todo esto estaba hecho, como leí, en colaboración. Chantal Ackerman estaba reflejando la vida de su tía, madre, la actriz, era una actriz famosísima en su momento, Delphine Seyrie, que además vivía en Estados Unidos, era madre, pero bueno, estaba acostumbrada a un nivel de lujo que ya no tenía que hacer nada de estas cosas.

Y varias de las colaboradoras, pues también, pues la de no sé qué, explicaban cómo su madre hacía estas cosas y ayudaban a preparar toda la performance de estos movimientos súper precisos que yo hace, que ellas hacen. Porque el acto radical aquí, en un momento de feminismo a lo máximo, que incluso rechazaba en muchas ocasiones al ama de casa, y además Delphine Seyrie era considerada una feminista radical en ese momento.

Ayudaba a producir películas de mujeres, era amiga de Jane Fonda, y creo que por París la montaban, y que hay varios momentos de Delphine Seyrie que en televisión estribistándola, hablando del aborto y de no sé qué, y oponiéndose a ciertas leyes y a no sé cuánto, que era una persona que hablaba de estos temas con total libertad y fuerza.

Claro, que estas mujeres decían representar a la mujer, a la ama de casa, en plan, no es la vida que debería tener esta mujer, pero es la vida que tiene y vamos a comprenderla, ¿no? Esa es la, digamos, la gran radicalidad que incluso hoy sorprende pues a los señores que mencionábamos antes. Claro, como decía un crítico que mencionabas tú la última vez, que me importa a mí que esta señora preparando el filete ruso. Sí, es que no empatizo con eso.

No me está hablando a mí, claro, obviamente. Obviamente. Tú nunca has tenido que preparar un filete ruso. La diferencia, obviamente, sería que si otro cineasta, y los hay, hubiesen decidido, por ejemplo, contar el día a día de un señor que baja a la mina y contar, digamos, con el mismo dispositivo formal la rutina de un señor que va a la mina y primero coge sus herramientas y después, contado de la misma manera, probablemente a muchos de estos señores

hubiesen seguido diciendo que era una película experimental y rara y tal, pero no les hubiese resultado tan marciano como resulta esto, que es mucho más cotidiano, porque al final lo que está haciendo es mucho más cotidiano, porque nosotros comemos dos o tres veces al día, es decir, dos o tres veces al día tenemos que hacer esos rituales, es decir, es algo que está en nuestro día a día, hagamos de comer, seamos nosotros los que hacemos de

comer o no, pero es algo tan cotidiano que parece que no merece ser representado, que es como... De cotidiano que es, es invisible. Claro, de tan cotidiano que es, es como para qué vas a querer mostrar algo que... pero claro, es decir, la idea radical es precisamente ese, es darle una visibilidad y darle un tiempo, y darle un tiempo real al acto cotidiano de montar un mantel, preparar la harina, preparar

el pan rallado, batir el huevo, pasar el filete por un lado, por otro, tal cual, y después todo eso recogerlo. Esa escena famosa o la escena del filete... bueno, no sé exactamente qué es lo que hace con la carne picada. A mí me parece un extinct tartare, pero lo llaman filetes de ruso también, pero yo qué sé. No importa.

Esto, la preparación, se ve. Se ve toda la preparación, la hemos visto, ¿no? Yendo antes a comprar la carne, la hemos visto ir a comprar la carne. Es decir, todos esos procesos que son tremendamente cotidianos, porque vuelvo a decir, obviamente es mucho más cotidiano una mujer haciendo de comer que un señor bajando a la mina, cuando un señor bajando a la mina es algo muy concreto y muy específico de una profesión, no es algo que esté en nuestro día a día, parece

como que si todo eso... y en el fondo yo creo que esta película encaja y marida muy bien con otra película que está también en el top ten de esta lista, que es la del hombre con la cámara, que es una película experimental que lo que se dedica es a el día en una ciudad y todos esos eventos cotidianos que suceden en una ciudad simplemente filmados de la manera más original posible.

Lo que ayer era simplemente transmitir la cotidianidad de una ciudad, aquí es la cotidianidad de una individualidad, de una mujer concreta con unas circunstancias muy concretas, pero que al final es tan cotidiano que podemos decir que no merece ser representado. Mujeres que se han casado con el hombre que les tocó y se han tenido que aguantar toda su vida con esa circunstancia, todos conocemos alguna.

Es decir, es algo tan normal y tan habitual que uno pensaría que no merece, porque tenemos esa idea un poco del cine, que es como decía esta película, obviamente es todo lo contrario al fresisco. Al fresisco decía que el cine es la vida sin sus momentos aburridos y aquí precisamente Chantal Ackermann es como si tomase esas palabras de Hitchcock y dijese no, no, te voy a hacer precisamente una película con la vida con sus momentos aburridos.

Yo creo que el gran fallo a la hora de valorar esta película es pensar que la película simplemente es un reflejo de estos días y no hay ninguna construcción, cuando no, precisamente la película lo que muy inteligentemente hace es jugar con esa construcción de los tres días, del primer día donde la normalidad, excepto el momento de la prostitución, pero que está filmado con total normalidad, está filmado como uno de los rituales más de su día a día y como

este aparente ritual totalmente preciso se va descomponiendo poco a poco y se va desbaratando hasta llegar a un final un poco... termina en alto, en el sentido de que bueno, y vamos a decirlo, ya hemos dicho que no hay spoilers, termina matando al último señor con el que mantiene la relación, que es la única relación sexual que vemos.

Es decir, que la película sí tiene una progresión dramática, Chantal Ackermann podría haberse quedado en una simple repetición de esos tres días y que esos tres días fuesen espejo el uno del otro, pero obviamente eso no es lo que le interesa a ella, sino lo que le interesa es precisamente cómo esa jaula en la que ella está encerrada se va desmoronando y se va descomponiendo y al final es lo que le provoca ese acto de evidencia final.

Sí, exacto. Pretende lo que uno espera que haga el arte, ¿no? Hacer visible lo que no ves habitualmente, aunque lo tengas delante de ti, que es la situación de la película. Es decir, para muchos de nosotros además, a partir de cierta edad, ver a nuestras madres preparar la comida es lo más habitual del mundo y además tú eras pequeño y si te plantabas en la puerta de la cocina lo veías todo tal y como tú, espectador, ahora ves

esta película sentado en la sala de cine. Es decir, hay una intencionalidad que tiene un discurso y un comentario detrás. No es una intencionalidad vacía. Me apetecía hacer la película así formalmente. No, esa formalidad tiene una intención que es dejarte a ti obligarte o invitarte, que a mí me pareció más una invitación más que nada porque yo entré inmediatamente en la película.

También es verdad que no me cuesta entrar en películas de seres humanos que no soy yo. De hecho, es lo que me interesa de si voy al cine es ver a un ser humano que no soy yo. La película pasa muchas cosas. Es decir, no se puede decir que en la película no pase nada.

En la película pasan muchas cosas. Que de vez en cuando tienes que asistir a una escena un poco larga sobre esta mujer. Pero como tú bien has dicho antes, la actriz tiene tal carisma, tiene tal presencia. Es tan fascinante ver esa especie de danza que ella misma tiene sus movimientos. Y después la película tiene una belleza plástica dentro de algo que no debería tenerlo como una cocina.

Yo creo que la película se beneficia mucho de que los años 70 fuese un mundo más colorido que el actual a la hora de los objetos cotidianos. Ahora se tiende mucho a lo vintage, a las tazas. Pero yo me estaba fijando en los muebles, en la cubertería, en todos los elementos. Eran mucho más estéticamente bellos que cualquier mierda de Ikea de ahora.

Los objetos tienen personalidad. Tú mencionabas el tarro ese donde ella mete el dinero. Y todos los que tengan más o menos nuestra edad y hayan vivido los finales de los 70 o los principios de los 80, muchos elementos te vienen a la mente porque los hemos tenido nosotros en nuestra casa y los comparamos con los vasos tan feos que tenemos ahora y eran vasos mucho más bonitos.

Y esos objetos cotidianos además que eran estéticamente más bonitos que los que son ahora. Entonces ya nada más que por ver estéticamente cómo están filmados esos colores, pasteles, que predominan por todos lados. Yo entiendo que, por ejemplo, tú tienes la suerte de verla en el cine. Yo no he podido verla en el cine porque aquí a Málaga no ha llegado.

Yo entiendo que verla en un contexto digamos hogareño, pues como suele ocurrir, por mucho que tú intentes aislarte, se pierde porque en la casa te levantas, vas al baño si te hace falta. Y en el cine se crea esa sensación de estar encerrado. Al final es un poco con lo que juega la película en esta mujer que está encerrada dentro de su casa, porque si la vemos, obviamente, si la vemos salir a la calle, pero sí está encerrada dentro de una rutina, de una rigidez geométrica

que es. Cuando tú estás en un cine, pues esta idea de esto es lo que hay y tienes que verlo, como tú expresabas ahora mismo, esta obligatoriedad de verlo y no poder parar y no poder salir. Obviamente sí, en el cine te puedes levantar, como te he dicho antes. Hay gente que se levantó y se fue.

Pero digamos se entiende que si vas a estar viendo las tres horas y cuarto que dura la película, pues estás ahí sentado y no puedes ir a algún lado. Dentro del cine se tiene que crear una sensación hipnótica que yo entiendo que en una casa es mucho más difícil de producir. Te digo más, porque solo había una sesión.

Si hay una sesión dos o tres días después, voy a verla otra vez, porque la experiencia es totalmente diferente a la que me imagino que puede ser hecha después. Para preparar esto, pues he visto escenas en vídeo, pero no es lo mismo, porque no te invita a quedarte. Está hecha en la época en que las películas se hacían para ir al cine y está hecha pensando.

La persona que la está viendo está sentada delante de la pantalla viendo la película. Es decir, el juego de reflexión y preparación llega a ese punto de estar en este universo completamente cerrado y negro, a oscura, mirando esta pantalla. En ese sentido, sí la película es muy Hitchcockiana en que tiene en cuenta al espectador y tiene en cuenta qué es lo que quiere provocar en el espectador. Es que el espectador es la cámara, pero te coloca en este estado, tú acabas adoptando

la tranquilidad de la cámara. La cámara es objetiva, no se mueve, no juzga, se mantiene mirando a esta persona, o el espacio que sea que esté mirando, esta calle, se mantiene lo que se mantiene, en ocasiones durante varios minutos, en ocasiones unos segundos, siempre bastante tiempo, más no tiene planos pequeños, cortos.

Y tú te acabas contagiando de esta cámara. Entonces tú acabas comportándote como tú a la cámara y así llegas a los siete minutos finales donde simplemente estás viendo a esta persona y estás con ella. No estás evaluando el mundo de esta señora se desmoronó y esta es su reacción final aquí durante estos siete minutos sentada en esta mesa con la ponchera sopera esta aquí que sabe con dinero las luces de fuera parpadeando y tú ya en ese punto ni siquiera estás haciendo

nada en particular. Eres la cámara ahora mismo y la cámara se te contagia. El efecto este que Michael Snow quería conseguir de la cámara extraterrestre, ella, Chantal Ackerman, lo consigue al final de esta película y te coloca en esa situación en la que tú quieres explorar la imagen que te está mostrando.

Esa es la parte asombrosa. Tú quieres que la imagen siga ahí durante más tiempo porque lo que estás mirando quieres mirarlo. Quieres recorrer las esquinas o moverte por ahí. Dos ejemplos. Cuando ella, nada más empezar la película y suena el timbre. Ella está en la cocina preparando sus cosas. La cámara en este punto está mirando desde fuera.

Vemos el quicio de la puerta. En cualquier otra película en este momento se lidia. Pues ella saldría de la cocina y lo siguiente que veríamos es ella abriendo la puerta. No, no, no. Ella empieza a prepararse. Se empieza a quitar la bata esta que lleva para las tareas caseras. Empieza a bloquear botones. Se quita con precisión una manga primero, luego otra manga y hace toda una danza para quitarse eso antes de ir a responder a la puerta.

Y la vemos salir de la cocina. Ese momento que es el momento de eliminar, que dirías, Ishko, no, esto es la parte aburrida. No, no. Esto es lo que queremos ver. Y llega un punto en que, claro, la actriz lo hace tan bien que tú quieres verlo. Tú quieres ver esos movimientos. Y luego otro ejemplo. Detrás, ellos están en el salón, pues se les ve preparar la mesa para comer.

El hijo es así. Bueno, el hijo es como la madre. O sea, tampoco es que los dos son fríos y distantes, aunque mantienen estas conversaciones tremendas. Y detrás hay un mueble, el típico mueble de la época con puertas de cristal. Y hay objetos dentro. Y tú llegas a un punto en que te conoces los objetos y te empiezas a preguntar, hay un perro, y te empiezas a preguntar por ese perro que está ahí de porcelana.

Y cuando ella está sentada, tú empiezas a mover la vista por ahí y empiezas a ver el perro. Y el perro se repite, claro, porque cada vez que estamos en el mismo plano, los planos se tienden a repetir. Como dijiste antes, el salón tiende a verse de la misma forma, la cámara colocada en el mismo sitio. Y te empiezas a interesar por esos objetos.

Hay una bandeja. Y yo, en la escena final, en esos siete minutos, estaba, aparte de a ella, porque Delphine Seyrid se descompone delante de ti lentamente, es un proceso de descomposición lento a lo largo de siete minutos, pero las luces que parpadean fuera de la casa están iluminando de cierta forma ese perro y esa bandeja y ese mueble.

Y yo estaba viendo aquello, interesado. Es una película que te obliga a interesarte por lo que está mostrando. Eso provoca estos momentos, claro, cuando la rutina se rompe. Hay un momento en que ella se empieza a confundir con los tiempos y no llega a tiempo a las tiendas, o llega demasiado pronto. Entonces, estos momentos son de pronto de tensión, de violencia incluso.

Y tú reaccionas como si estuviera pasando algo tremendo. Pero claro, es una tragedia cotidiana, mínima, hogareña, pero no menos tragedia, porque ella quiere ser perfecta. Cuando se queda sin papas para preparar no sé qué, las quema y se letal y tiene que buscar nuevas. Y es de pronto una aventura. Claro, hay una necesidad de que el plato esté perfectamente preparado que mueve al personaje. Tú sientes esa necesidad también con el personaje.

Cuando aquello se le desmorona por completo y empieza a cambiar de posición dentro de su salón y se sienta. Y sientes que no es una tensión... Sí, ese momento en el que se sienta que no sabe qué hacer. Exacto. Hay un momento ahí y tú ves... Pero no es un momento de estos...

Lo que quiero decir es que ella nunca se desmorona emocionalmente como pasaría con una película americana. Ella se desmorona internamente y tú lo empiezas a ver reflejado en la cara con unos gestos mínimos que ella está controlando al milímetro. La actriz es extraordinaria, claro. Y tú la ves ahí sentada y ves en la postura cómo tienden los brazos.

Hay una tensión ahí de que ella sabe que algo ha fallado brutalmente. La vemos siempre a ella haciendo algo. Siempre la vemos apagando y encendiendo luces. Alguien va a hacer la compra, va a correos, recibe la carta de la hermana... Siempre la vemos haciendo algo. Pero ya en ese tercer día, en ese momento que tú decías, ella se sienta y se pone a esperar.

No sabemos qué o entendemos que... Yo entiendo que es a que la rutina vuelva a su vida. Hay una desincronización y está esperando pero no pasa, claro. Y ese momento en el que ella se sienta a esperar, físicamente, por parte de la actriz, transmite esa tensión. Es otro de los momentos claves de la película donde empezamos a ver que algo se está empezando a desmoronar.

Porque en todos los momentos anteriores la hemos visto como una mujer activa. La hemos visto como una mujer que siempre está haciendo algo. Y en control de sus actos siempre. Exactamente. Al final, cocinar es seguir una serie de pasos. Es una receta. Con toda la polisemia de la palabra, es seguir una rutina, seguir una serie de pasos.

Y de repente esa serie de pasos dejan de funcionar. O esos pasos que ella intenta dar, ese día no funcionan. Está todo desincronizado. Y se sienta a esperar como sin saber exactamente a qué ponerse a continuación. Yo creo que ese momento es el momento clave. Que precisamente, uno de los momentos de más tensión de la película sea precisamente ese momento en el que realmente no está pasando nada.

Porque realmente es el momento en el que ella no está haciendo nada que no sea esperar a que pase algo. Que en este caso es que suene el timbre del siguiente cliente. Estos pequeños momentos donde, sobre todo este, que son súper tensos. Y claro, la película te ha colocado en un tal estado de calma y de tranquilidad y de contemplación no tanto pasiva como tranquila.

Y claro, pasan estas cosas y de pronto te saca de ese estado en que te ha colocado. La carta que recibe su hermana es también... Hay una cosa que recordar que es fácil olvidar del año 75, que es que la guerra acaba de terminar hace 30 años. Esa gente está más cerca de la segunda guerra mundial de lo que estamos nosotros del estreno de esta película.

Ojo, que son casi 50 años ya. Entonces, toda la carta de la hermana da a entender, y lo que ella luego cuenta, que tuvieron que sobrevivir, que la situación era malísima. Ella se casó con este señor, que es el padre de su hijo con el que mantenía este tipo de relaciones, y que la hermana tuvo como suerte y se casó con un soldado canadiense, ya lo comenté antes.

Y ahí empieza una especie de tensión de vida posible que podía haber sido, y además la hermana le promete un regalo, le ha enviado un regalo. Entonces hay también una espera de que aparezca este regalo en algún momento, que resulta ser pues una blusa. Luego hay también la búsqueda de un botón por distintas tiendas, pero el botón es realmente canadiense, entonces claro, no encuentra un botón igual en ninguna tienda.

Hay toda una serie de pequeños detalles sobre ese... La Segunda Guerra Mundial está de fondo en parte de la... que explica la situación de esta señora. Y luego hay otro detalle también, que el hijo, por alguna razón, ha decidido, ahora no recuerdo bien, pero claro, estamos en Bélgica, hay dos idiomas. Él ha decidido ir creo que a la escuela flamenca. Con lo cual, tú lo ves, hay una escena que tú al principio no entiendes, donde él está leyendo un poema.

Y entonces tú dices, este chico le pasa algo, tiene algún tipo de deficiencia o discapacidad, hasta que te comprendes por la explicación. Que claro, está traduciendo de un idioma que él no entiende. Está traduciendo del flamenco y lo está leyendo en francés, pero está leyendo un texto y por eso vacila. Y la madre le está intentando ayudar cuando se oye en la radio.

Hay toda una serie de fenómenos así. Además, te ves que entre ellos también hay una cierta rutina. Hay un momento cuando se pone él a hacer los deberes o algo así y le dice, bueno, ¿y hoy no pones la radio? Sí que fue un momento así también de estos de... Claro, entonces ella se levanta y ya pone la radio. Pero no acaba de ser. Pero hay algo que no funciona ahí y creo que la vuelven a quitar.

Y decía que la música que estaban poniendo en ese momento no le gustaba o le distraía demasiado. Porque ella se pone a escribir también. Escribe una carta. En la primera vez que la vemos hacer esto, cuando todo funciona bien, saca como para hacer ganchillo.

Y está un ratito haciendo ganchillo y luego lo vuelve a guardar. Como si fuera la rutina, fuera a hacer ganchillo durante cinco o seis minutos o dos minutos. Es que además es nada. Es casi absurdo. Sí, no le da tiempo a hacer nada en realidad. Sí, pero ¿qué es lo que hace en ese momento? Y luego creo que le intenta responder a la carta a la hermana.

Y luego está cómo lee la carta. Porque vamos a ver, esta es una actriz capaz de ser sensual y que había hecho papeles de mujer empoderada, sensual muchas veces. Y aquí lee la carta que remite a otra película de Chantal Ackerman, que es posterior, pero que remite a una experiencia anterior de Chantal Ackerman cuando estuvo en EEUU, que fue la de que su madre le enviaba cartas.

Su propia madre, mientras ella estaba en EEUU. Luego, después de hacer esta, volvieron a EEUU con una señora que manejaba la cámara y grabaron escenas de Nueva York. Y se llama News from Home. Y Chantal Ackerman lee las cartas de su madre con este mismo tono, totalmente plano, sin inflexión, súper rápido, como sin parar.

Y son cartas rutinarias, ¿no? La más absoluta cotidianidad. Y aquí ella, la actriz, lee la carta exactamente igual, con esa voz que otros cineastas habían usado para otras cosas. Aquí Chantal Ackerman la está usando para leer una carta sin la más mínima intención, al leerla, de darle expresividad, porque le está leyendo la carta a su hijo. Y entonces provoca este efecto curioso que en News from Home, aprovechando esto, hicieron un ciclo de Chantal Ackerman.

Tuve oportunidad de ver dos películas más. News from Home es espectacular también. Y entonces hay todo un juego en News from Home entre que ella está leyendo estas cartas con ese tono totalmente plano y que las imágenes que tú estás viendo y el sonido que están oyendo no siempre encajan. Ves imágenes Nueva York, pero el sonido del tráfico no parece acabar de encajar con la imagen que tú estás viendo.

Hay un juego ahí también muy curioso. Esta señora tenía una poética y una estética. Y esta película la hace con 25 años. Esta película la hace con 25 años. Como Orson Welles con Ciudadano Kane. Y luego estaba ahí así un poco de todo el mundo quiere hablar de esta película que hice a los 25 años. Claro, porque la película sí tuvo bastante éxito dentro de los círculos más festivaleros. Me di cuenta que la película se estrenó en un festival de Cannes del año 74 o 75.

Sí, del año 75. Se estrenó en el Cannes del 75. Una vez que esta película se ve en Cannes pues digamos que sí tiene bastante buenas críticas y es invitada a muchos otros festivales donde ella misma lo pasa mal. En el sentido de que de esa idea de que le ocurre también a Orson Welles el tener tanto éxito tan joven pues obviamente te da esa presión de cuando empiezas arriba del todo.

Es decir, cuando empiezas arriba del todo pues al final lo siguiente que viene todo cuesta abajo. La pobre durante toda su vida tuvo que, aunque sí, tuvo otras películas que sí tuvieron bastante buena repercusión. Es decir, no es una señora que tenga ninguna película mala. En el sentido de que llegó un momento porque tuvo que hacer sus películas alimenticias porque tenía la mala costumbre de comer y de sobrevivir.

New Front Home la hace en Nueva York con una beca que había obtenido. Creo que algo de eso lo comenta también en la carta. Pero sí, obviamente es una mujer que siempre tuvo problemas para sacar sus películas adelante porque era una mujer comprometida que quería hacer el cine que quería hacer y a veces pues tenía que hacer otro tipo de películas digamos para salir del paso.

Pero el haber tenido el éxito a tan temprana edad con su primer largometraje. Tiene varias películas anteriores que son mediometrajes, películas más cortas. Y algunas sin terminar, una al menos creo. Sí, pero bueno, antes de esta tiene algunas otras películas que no son largometrajes en el estricto sentido del término.

Y al haber tenido tanto éxito pues obviamente fue una losa que empezó sobre ella sabiendo que, digamos, con esa idea de nunca voy a poder superar el impacto de esto que hice cuando tenía 25 años. Por supuesto, por el tema y por las condiciones. Bueno, te imaginas en los 80 o 90 pues esta película se pierde en la memoria popular y ella en el 2001 creo hace una instalación que usa los últimos siete minutos que son así como los que resucitan la película,

que se llama Mujer después de matar. La instalación, que es justo lo que pasa al final. Mata a su último amante, claro. Claro, es decir, ya hemos dicho que en las dos primeras relaciones, la primera relación sexual, digamos, no se ven.

Las dos primeras no se ven. La primera vez que la vemos salir, la vemos salir, digamos, normal. La segunda vez, si la vemos salir de la habitación, digamos, un poco más desorientada, un poco más algo ha ocurrido, no sabemos qué, pero digamos sale un poco más tambaleándose, los movimientos de ella a la hora de coger el dinero son menos precisos.

Y ya en la última relación sexual, que es así, la vemos en plano cenital la única vez que la cámara se sitúa en un lugar diferente a este que hemos hablado, que es en paralelo al suelo y a la altura del pecho. Aquí sí vemos esa relación desde, pues digo, no llega a ser cenital del todo, sino cenital un poco… Que se le vea la cara.

Se le tiene que ver la cara a la actriz en ese momento por una razón. Entendemos que en esta relación sexual, que al inicio ella está desinteresada en el sentido de que ella no es más que un cuerpo que ser penetrado. Entendemos que ella se acuesta a la cama y deja hacer al señor de turno lo que tenga que hacer. Vemos que hay un momento en el que ella empieza a, en primer lugar, a querer desembarazarse del señor y empieza a hacer una serie de gestos entre, primero, entre las…

Son gestos ambiguos. Son gestos ambiguos. Aquí lo que hace la película, lo que hace muy bien, y ahí nuevamente la actuación de Delphine Servig se sublime en ese sentido, vemos una serie de gestos ambiguos que no sabemos identificar. Primero hay una intención de quitarse encima a este hombre. A ese peso. A ese peso, ese hombre, a quitárselo de encima.

Al principio podemos intuir que… Obviamente intuimos no. Está claro que es porque no tiene más ganas de seguir con el acto y después vemos que empieza a tener una serie de gestos ambiguos que podemos confundir con un orgasmo, que podemos confundir porque no son… No es explícito. No es explícito, porque obviamente en la película no se nos dice, pero que te dejan esa sensación incluso más incómoda que si hubiese sido un gesto simplemente de asco

o de negativa. Es que no sabes precisamente si es asco o orgasmo. Entonces, como hay esa ambigüedad, la película te deja en ese estado intermedio de no saber cómo ella está reaccionando y, por tanto, no saber cómo interpretar lo que sucede a continuación. Ese es el problema. Tú no sabes y te obliga a vivir esa ambigüedad, a no darle sentido a lo que pasa y a sentarte con ella en el salón en plan, bueno, sé lo que ha pasado.

Y bueno, después de esta sensación, al final el señor se quita de encima, se entiende que ya ha terminado, ya se levanta y coge unas tijeras que tenía cara que le hemos visto antes, corta el paquete que le ha enviado su hermana y se las clava al señor y lo mata. ¿Por qué lo mata? Bueno, hay una lectura obvia que es la patriarcal de que ella vivía bajo el peso de su marido, bajo el peso de este hijo, que bueno, es como tener un robot

en casa, y de los hombres que entran y salen y en un momento dado quiere liberar de ese peso, literalmente en un caso y simbólicamente, y que por eso comete ese acto. Otra interpretación es que de pronto siente un orgasmo y esa idea no la puede soportar. Rompe de tal forma su rutina que la violencia es la única... Claro, porque se entiende que obviamente ella no debería estar disfrutando estas cosas

nunca, ni cuando estaba con su marido, del que comenta literalmente, porque como he dicho antes, casarme es lo que tenía que hacer y que hacer el amor era solo un detalle, lo dice con esas palabras. Esto no es hacer el amor, esto es una relación sexual de prostitución donde se entiende que no la función no es sentir un placer, sino la función es ganar un dinero para ella.

Y obviamente esa especie de sentimiento de culpa que puede tener por haber sentido placer en una relación donde no debería haberla sentido es lo que le lleva a cometer ese acto violento. Que precisamente lo deje en esa ambigüedad y que precisamente provoque esa sensación de incomodidad en todo el proceso, primero cuando estamos viendo esos gestos de ella que no sabemos interpretar si son de asco, de placer o de queso, y ese asesinato al final, obviamente es uno de los grandes logros a la hora de una película

que está haciendo tan precisa en todos estos momentos de aburrimiento, de rutina, de esta idea de que de repente, en ese momento donde no sabemos interpretar qué es lo que está pasando, en uno de los pocos momentos donde no sabemos interpretar realmente con precisión qué es lo que está ocurriendo, es lo que le da el toque final, toda la precisión que tiene la película. Ese es una cosa que me fastidia, porque hay gente que dice que el twist de la película,

el giro, no, no, pero el giro no es que llamate a alguien. El giro es que la película, justo en ese momento, te obliga a quedarte con no entender. Y luego te deja siete minutos más mirando como esta señora se desmorona. Con las manos llenas de sangre. Con las manos llenas de sangre, manchadas de sangre.

Es decir, esta limpieza y pulcritud que ella mantiene en todo momento, ya también desaparece totalmente, se ha manchado definitivamente, y además tú durante esos siete minutos tienes que contemplarla, estar con ella, sin saber lo que ha pasado, y son siete minutos en parte también de tú aceptar que no sabes por qué ha pasado lo que ha pasado.

Y claro, ese es el giro fundamental de la película. No es que mate a alguien o deje de matarlo, sino que tú estás ahí no entendiendo la subjetividad de otro ser humano. O sea, esta distancia, que por mínima que sea, te separa de cualquier otra persona. Es algo que siempre será inaccesible para ti, y está ahí. Una persona a la que tienes delante, sentada en la mesa, que ya has visto durar a lo largo de tres días, y con la ponchera, y el perro, y en su casa, y en el entorno cotidiano, con las manos totalmente

manchadas de sangre, y deshaciéndose como ser humano delante de ti. Es una cosa brillante. Sí, claro. Y es lo que demuestra que la película tiene una construcción interna muy bien pensada, más allá de simplemente mostrar la cotidianidad de una ama de casa, que sería tremendamente reduccionista quedarse simplemente con esa idea. Todos se quedaron con esa idea, algún crítico de cine.

Hay dos cosas que puede hacer una película. Una es conectarte con un ser humano completamente distinto a ti, presentarte lo más cerca posible a la realidad subjetiva de otro ser humano, o indicarte en lo cotidiano, en lo que tú sabes, en las personas que mejor conoces, que siempre va a haber ese margen, que tú te puedes acercar muchísimo, casi infinitesimalmente, pero siempre que habrá esta separación.

El genio de esta película es que hace las dos cosas. Claro. Primero, te tiene tres horas entendiendo a este ser humano, que para la mayor parte de nosotros los espectadores... Bueno, había muchísimas mujeres en la sala, y mujeres mayores. Supongo que para ellas era más claro, ¿no? Sí, era más vos, yo literalmente. No tanto eso, porque no eran tan mayores, pero sí, primero porque probablemente se les obligó en su momento a participar en esa misma rutina.

No tuvieron elección de no hacerlo, ¿no? Para mí era evidente en el sentido de que yo vi a mi madre durante muchísimo tiempo exactamente así, haciendo ese tipo de cosas. Esta precisión, claro, un ama de casa de la época es que además, o era esta precisión o no se hacían las cosas porque, a ver, ahí no es tiempo porque no hay horas en el día.

Y entonces eso te obliga, por un lado, a apreciar este hecho invisible, o que la sociedad decide invisibilizar, ni siquiera considerar el trabajo. Qué suerte tiene que estás en casa todo el día y no tienes que trabajar, ¿no? Pero esto es peor, ¿no? Y luego recordarte que no importa lo mucho que se haya acercado, no, hay un punto que no vas a entender jamás.

Hay una interioridad de gentleman que te es inaccesible a ti y a cualquiera que haya salido en la película, ¿no? Me encanta el contraste con la vecina, por ejemplo, ¿no? Cuando hablan es un contraste muy interesante. El bebé, que es casi un objeto también, que entra y sale ahí. Hay un genio.

Esa mujer era un genio. Esta capacidad para hacer esto, con 25 años además, dice, cuando la mayor parte de nosotros con 25 años todavía nos estamos chupando el dedo, ¿no? Y además con esa claridad, ¿no? Yo creo que esta es una película de estas que no se agotan en el sentido de que yo es la segunda vez que la veo. La vi hace pocos años. Tampoco la vi hace mucho, obviamente, si la conocía desde hace mucho tiempo para un trabajo que tuve que hacer.

Y ahora la he visto para preparar porque la han puesto en filming, ¿no? Por cierto, si se está en filming, ha visto un montón de películas hechas. Ha puesto un puñado de películas de ellas remasterizadas y a buena calidad. Y yo entiendo que si la volviese a ver dentro de un tiempo por tercera vez, le sacaría más detalles porque yo creo que es fascinante ver a una persona tan joven, pero que con tanta claridad, tener claro, en vaga redundancia, qué es lo que quiere transmitir y cómo lo quiere

transmitir. Y también que aparentemente hubo muchísima colaboración tanto con la actriz como protagonista. Ella protagoniza esta película con intención. Había montado creo que un grupo de cineastas o participantes que se llamaban las insumusas o algo así, las antimusas, ¿no? Y entiende, es toda una declaración por parte de Delphine Seyrid a hacerlo. Estaba mirando ahora, claro, esta mujer es la protagonista de una película dirigida

por Marguerite Dura, llamada India Song. ¿Exacto? Sí, sí, sí. Ahora mismo no la había visto. No, no, no. Esa mujer ha hecho muchas de estas cosas, ¿no? Sí, sí. Sabía dónde se metía. Además, estoy mirando que es del mismo año la película de Marguerite Dura. A ver, esta señora, esto era lo que quería hacer en ese momento con una intención concreta y creo que puso mucho de su experiencia personal, porque además, bueno, ella era millonaria

y vivía en Estados Unidos, pero tenía hijos, era madre también. Y después creo que el equipo puso mucho también de su parte explicando eso, pues lo que dije antes, mi madre hacía así, mi tía lo hacía así, esto no se hacía tal, esto no sé qué. Y hay que recordar también que algún familiar de Chantal Ackerman murió en el holocausto.

Aquí se mezclan, y hay una escena que a mí me encanta, que ella está en la cocina, simplemente pues no se recuerda qué está haciendo, bebiendo, está sentada, y hay algo hirviendo detrás de ella. Y de pronto empieza a hervir y tú... Claro, todo sonido de esta película es diegético, no hay trabajo de diseño sonoro, la película no intenta dirigirte usando los sonidos, así que todo sonido que se oye es porque está en escena, o en la casa, o físicamente ahí

presente. Y claro, que esto de pronto se ponga a hervir es también otro momento de tensión, porque no puedes evitar relacionarlo efectivamente con el personaje, que está ahí simplemente sentada manifestando con estos microgestos su propia tensión, y ves la metáfora operando, y te das cuenta de que hay una metáfora operando, pero a la vez sientes la emoción y la tensión de ese momento.

Y lo que tú acabas de decir, es que yo estoy seguro de que la veo otra vez. A ver, no podemos agotar esta película, es imposible agotar. Hay películas en las que hemos hablado durante mucho tiempo, porque puedes intentar tratarlas con toda su amplitud. Gentleman es de estas obras magistrales, que hoy hablamos de esta una hora y algo sobre ella, y dentro de cinco años hacemos otro episodio y hablamos una hora y pico sobre ella hablando de otra cosa.

Es decir, solo podemos dar vueltas alrededor de esta película, y entrar y salir de vez en cuando y sacar un punto aquí. Podrías coger una escena entera y analizarla, que hay gente que lo ha hecho. Es decir, esta es una película, leí un artículo sobre ella de una profesora universitaria que la ponía una vez al año en el curso que daba sobre cine, no sé qué.

Puedes parar la película y decir, vamos a mirar esto siete minutos. Y podrías hacerlo con esta película. Es un talento asombroso. Claro, la ves. ¿Qué hacías tú con 25 años? Esta señora es ahora tan absolutamente importante, tan referente, que creo que le cambiaron el nombre a la cinematografía belga y ahora es el centro de Chantal Ackerman o algo así, ¿no? Claro, porque, a ver.

Y tuvo algún problemilla para hacer alguna de las películas, ¿no? Sí, sí. Esta mujer siempre tuvo problemas. Afortunadamente, siempre tuvo muy buena concienciación y tuvo muchas amigas, sobre todo, que le ayudaron. Por ejemplo, una película de los años 90, una comedia romántica con Juliette Binoche, una película con William Hart y Juliette Binoche del año 96, un romance en Nueva York, y que fue Juliette Binoche llamarla porque lo estaba

pasando mal en ese momento. Y en su momento, pues Juliette Binoche, de media de los 90, digamos que tenía cierto poder y la recomendó a ella para que dirigiese esta película, que es una película inane en el sentido de que, bueno, pues una comedia romántica de estas que se hacían en los años 90.

Pero siempre tuvo una serie de amistades y de personas que le iban echando una mano. Y bueno, aparte porque era una mujer que sufría de una serie de problemas, de depresiones y tal, que bueno, eso un poco algo se da a entender en todas estas cartas que le envía la madre en la película de New Front Home. Y después, digamos, en la segunda parte no oficial, que fue la última película que hizo, que fue No Home Movie, que es una película que funciona como contraste a New Front Home, porque New Front Home, como hemos

dicho, es una película que son todo imágenes del Nueva York, este de los años 70, y No Home Movie es una película de ella con su madre en la casa de su madre. Y como ella se comunicaba con la madre, pues si allí era por medio de cartas, aquí la vemos manteniendo Skype con su madre.

¿Le llegaste a verla? No, esa no, esa me la perdí. El problema es que una película de Chantal Ackerman tienes que ir a verla con el estado mental adecuado. En cuanto esté cansado, oído, pues ya no. No, no, no, claro. Entonces, son dos películas que funcionan muy bien juntas, porque las dos son una especie de diálogo de ella con su madre y también esa idea de los medios de comunicación, de las formas de comunicarse a lo largo del tiempo.

Y como digo, dos películas, una que ven esta idea de ser Nueva York inmenso y la otra pues rodada prácticamente con medios tecnológicos de 2015 y encerradas prácticamente en una casa. Es una mujer que, como digo, nunca dejó de hacer cine. Sí, hasta el 2015. Y tiene cerca de 60 créditos en IMDB. Es decir, que nunca dejó de hacer cine, pero siempre con muchos problemas.

Por un lado, por el tipo de cine que quería hacer y después por sus problemas, digamos, personales y de diversas índoles de enfermedades mentales que, bueno, pues le llevaron a acabar, a morir quizás demasiado pronto. Pero, como digo, dejando una obra tras de sí que conviene mucho la pena recuperar. Y bueno, afortunadamente nos han puesto en film y se han hecho varias retrospectivas por toda España de sus películas y bueno, las podemos ver a excelente calidad.

Dos cosas. El final de New From Home. New From Home es una película basada en sus experiencias cuando ella era camarera en Nueva York. Y fue en Nueva York a principios de los 70 y las cartas que le mandaba su madre. Después de terminar esta película, vuelve a Nueva York con la cámara. La señora que llevaba la cámara pues rueda estas escenas muy similares a las de, por el punto de vista, por posición de la cámara.

Sí, es de un año siguiente. Sí, sí, 76. Pero muy similares en altura. Es decir, la intención es la misma. Y entonces es la madre preguntándole vez en cuando. Además me fastidia mogollón porque los comentarios sobre esta película fue una madre controladora y dominante. No, la madre no es manipuladora. La madre le pide cosas directamente. Te echo de menos, vuelve a casa.

Manipuladora es, estarías mejor en casa, que se te ha perdido por el mundo. No, no. Te quiero mucho. Me preocupo por ti. ¿Cuándo vuelves? Eso no es una madre manipuladora, eso es una madre normal. A mí me fastidiaba porque decía, con este texto lo ha escrito alguien que no tiene hijos. ¿Por qué? No me jodas, eh. Y se preocupaba por su hija porque sabía que su hija era una mujer con una sensibilidad especial que obviamente en un lugar como Nueva York, en Nueva York de los años 70, pues obviamente

el contraste debería ser muy duro. Pero qué quiero decir, es una madre preocupada por su hija. No es ninguna madre manipuladora. Bueno, al final de la película, es una película más cortita comparada con esta, hora y media o una cosa así. Y ya pues finalmente se va de Nueva York.

Y la película acaba con la cámara en un barco, en un férreo o lo que sea, alejándose de Manhattan. Y es espectacular esta secuencia, ¿no? Sí, sí, sí. Porque es de las pocas. Además, recuerda mucho a esta porque, claro, el plano es el que es. Es decir, está mirando a Manhattan la cámara y lo que tarda el barco en alejarse y dura varios minutos. Sí, pues a veces se va confundiendo el skyline de Nueva York con la bruma.

Con la bruma y hay una gaviota. Se va volviendo así como blanco y negro. Hay todo un juego plástico. Plásticamente la imagen es súper interesante. Tú estás viendo el skyline de Nueva York, pero la difusión por la distancia, que me voy alejando, y te quedas así fascinado. Es una especie de sublime. La señora está colocada, se está mostrando algo imposible de ver, en cierta forma, ¿no? Porque si estuvieras ahí no lo estarías viendo porque tu tentación sería moverte en el barco.

No estarías esos minutos mirando el skyline de Nueva York, invitándote a contemplar la gaviota, las nubes, la bruma, los edificios. Se ven por primera vez las torres gemelas que estaban todavía. Y luego, cuando hicimos el episodio de la lista, una de las cosas que nos preguntaron es ¿para qué sirven estas listas? Y si esa lista logró que estas películas ahora se puedan ver, que yo pueda ir al cine a verlas, la lista ha cumplido su función.

Si le achacamos una relación causal, esto no venía de antes, es porque la lista se empieza a mover, se empieza a hablar del hecho de que la primera película es esta película, Chantal Ackerman. Y entonces, porque cuando yo pregunté por primera vez por esta película, me dijeron que no, que no estaba en distribución ni siquiera. Ya estaba.

Obviamente lo de la lista ha sido un empujón final. Ya estaba prevista la restauración, ¿no? Obviamente una restauración de este tipo, de gran parte de la filmografía de esta mujer, pues no se hace en seis meses. Pero sí había unos ciertos movimientos de restaurar algunas de sus películas y mostrarlas. Y pues, como suele ocurrir, al final, que vino antes el Hugo de la gallina, se ha visto, pues se dijo también que un poco que estas películas fuesen restauradas, pues obviamente ha provocado que más gente la pueda ver.

Y como más gente la ha podido ver en mejores condiciones, más gente la ha podido votar y, por lo tanto, ya nosotros la hemos podido ver, aunque sea en casa, pero en buenas... Yo ahora mismo no recuerdo. Yo creo que la copia que yo vi hace cuatro o cinco años, creo que no era en alta definición. Creo que era en una copia de VD. Sí, está en la Criterion Collection.

Yo probablemente la copia que vi fue la copia de Criterion, que probablemente no fuese Blu-ray y fuese DVD. Obviamente que estas películas se hayan restaurado y primero se hayan visto en ciertos círculos más académicos o más de críticos de cine o festivales y después se hayan puesto a disposición del público, yo como le decía a mucha gente, hace dos días no conocías esta película y ahora ya conoces su existencia.

El siguiente paso es que la veas. Entonces, bueno, pues si hace dos días no conocías esta película y ahora ya hoy en día sabes de su existencia, pues eso que te llevas y bienvenidas a esta lista. Sí, obviamente alguien más la ha visto sin el espíritu de voy a verla para decir que es muy mala y ponerla para ahí. Eso ha pasado también. Sí, que mucha gente que ha habido pues con estas ganas de casito, de precisamente verla para decir que mucha gente se equivoca y que aquí somos todos unos agentes al servicio de una dictadura ideológica que nos

paga y nos manda un cheque todos los meses para hablar bien de esta película. Entonces, hubiésemos hecho este programa igualmente hablando igual de bien de ella si no... No, no. El problema era verla. El problema era tener la posibilidad de verla en unas buenas condiciones. He dicho, es una película que estéticamente además es una película bonita de ver.

Es una película que tiene una belleza plástica. Hay un detalle, por ejemplo, que me estuve fijando. Es que es una película, por ejemplo, que a la hora de la posición de la cámara, hablábamos antes de la posición de la cámara, pero después la cámara es una que juega mucho con el fondo, en el sentido de que es una película que tiene una focal muy corta.

Es decir, en muchos momentos la vemos a ella desenfocada porque hay una parte de la distancia entre lo enfocado y lo desenfocado es prácticamente mínima. Y en el momento en el que ella se mueve, se va de foco, ya sea hacia delante o hacia atrás y en todo momento, sobre todo eso se ve muy bien en todas las escenas de exteriores, donde el fondo se ve muy desenfocado en todo momento.

Y obviamente es una elección nuevamente formal, pero que nos está diciendo mucho del fondo, de esa idea de esta mujer con esa rutina enfocada y cómo es muy fácil que esa rutina se le desmorone, se le desenfoque a la mínima. Es decir, que tiene una cantidad de aspectos técnicos, formales, que más allá de los argumentales, que la hacen una película, como he dicho, muy bonita de ver, muy interesante de ver simplemente en lo estético.

Yo es que no quería verla en casa. Yo quería verla en el cine. Igual que quiero ver... o sea, me encantaría ver Blue, de Derek Jarman, pero quiero verla en pantalla. Quiero la experiencia. Esta película, como muchas películas hasta hace relativamente poco, está pensada para verse en una sala oscura. No está pensada para verla en casa.

Y yo me llamaba mucho, la quería ver, pero claro, era imposible. Sí, y cuando preguntaste en Lumax no había copias en distribución cuando pregunté por primera vez. El papel que tuvo la lista en todo esto es que esa es la función de las listas. Las listas se pueden hacer por dos razones. Una es por reafirmar el canon que ya conoces, que eso no tiene el más mínimo interés, o por descubrir cosas y decir, bueno, es que esto también vale la pena.

Esto también es cine. Esto también es una película. No solo el cine clásico sin apellidos es cine. El cine con apellidos, el cine belga o el cine hecho por Chantal Ackerman es un cine que vale la pena ver. Yo, bienvenidas sean mientras estén hechas con ese espíritu, claro. Pues bueno, Paco, pues ya está.

Imposible hacerle justicia, pero qué le vamos a hacer. Que alguien se aproxime a intentar verla. Con ojos de curiosidad. Con curiosidad. Exactamente. Con ojos curiosos, que son los que siempre hay que intentar tener. Y dejar que durante los primeros minutos, ese es mi consejo, la película te diga cómo la tienes que ver, en qué estado te tienes que situar y que tú estés dispuesto a situarte en lo que la película te dice, mira, esto es lo que va a ser.

Esto es lo que vamos a hacer ahora. En ese sentido es una película muy colaborativa con el espectador, como tú decías antes, claro. Y que no importe saber lo que va a pasar, porque tampoco es lo importante. No es lo relevante. No es lo importante. Rara vez lo es, pero en este caso no es lo importante.

Bueno, Paco, muchísimas gracias. Nos vemos. Chao. Saludos.

Es orgullo por tu propia ignorancia, ¿no? Sí, sí. Es que yo eso es lo que no entiendo. No, no. No sé y estoy contento de no saber. No, no. Además, el de Confidencial, creo que es el que tú dices, no? Es el que decía, es una película muy mala.

Y es como... Claro, y es como... Ya está. En el primer párrafo dices que es una película muy mala. Porque quiere decir que hay películas buenas. A mí cada vez me... Vamos, y mira que tú eres dado, ¿no? A que te gusten... Tú eres más dado a que no te gusten películas... A mí es que es raro que no me guste una película. A mí es raro...

Yo puedo decir que una película es floja, es floja... Porque es un poco lo que tú dices, ¿no? Las películas hay que verlas dentro de sus términos, de qué es lo que quieren hacer, ¿no? De qué es lo que quieren venderte, qué es lo que quieren proponerte, ¿no? Y obviamente no se puede ver con los mismos ojos esta película que una película de Marvel... No, no, pero por eso.

Por una película no me gusta es porque no cumple ni con sus propios términos. Pero yo cuando... Yo te digo, yo considero que a mí las películas de... Y lo hemos hablado ya, ¿no? A mí las películas de Nora no me parecen malas. Porque a mí una película mala... Para mí una película mala es otra cosa. Para mí una película mala es una película que ya... Empezamos obviamente por lo formal, una película que formalmente esté mal. Pero una película que ya hemos hablado, que una película que esté formalmente mal puede ser buena.

Puede ser buena por otras razones, por sus ideas... Por lo que intenta hacer, aunque falle. Por lo que intenta hacer, aunque falle, que no lo consiga. En vez de con dos millones de dólares más lo habría hecho mucho mejor, tal y cual. Con dos repasos al guión. Para mí una película...

Yo muchas veces le veo a mucha gente a la que sigo en Letterboxd puntuar continuamente películas con un 1, un 1,5, un 2... Y que la mayoría de las películas que puntúan son con un 1, un 1,5 o un 2... Digo, joder, esta gente lo pasa mal. Y gente que te hablo, gente que se dedica a la crítica. Y digo, joder, esta gente lo pasa mal en el cine. Yo puedo ir a un festival de Málaga y decir... Te pusiste un 2 a Sica, así que no hables. Sí, bueno, le puse un 2 en el sentido de que me parece que entiendo que te gustó.

Es que desde el momento en que la empiezo a leer como una película de estética del antropoceno o de poética del antropoceno, claro, hay elementos que me gustan un montón. Entonces no tengo problema. Claro, sí. Yo puedo entender y yo entiendo lo que la película... La historia no puede ser más tonta. Yo entiendo lo que la película intenta hacer y yo entiendo lo que me está intentando contar y todo eso.

Jamás te diría que es una película mala. Es una película fallida. Exactamente. Pero el hecho de que ya tenga esas aspiraciones ya es un plus para mí. Aspira a algo que es diferente a lo que suelen aspirar la mayor parte de las películas. A tratar un cierto tema que no se trata, con lo cual... Sí, pero mira, es una herejía compararla con esta. Pero a mí, por ejemplo, una cosa que me pasó con la mayoría de las películas del Festival de Cine

es que eran películas con muy poca precisión a la hora de cómo contar las cosas. Esta película parece que escribieron el guión y ahí acabaron la película. Esta película es un documental en el que hay una historia por alguna razón. El día que terminaron de hacer el guión, acabaron y dijeron, este guión lo vamos a filmar siguiendo a los protagonistas. Y entonces pusieron a los protagonistas, a los actores,

que la película tiene ciertos problemas en que muchas de las actuaciones son... Solo hay una actuación profesional, la de la madre. Sí, claro, pero es lo que ocurre. Muchas veces eso queda bien, pero muchas veces, como en este caso... Hay un contraste demasiado evidente. No queda del todo bien. Y la mayoría de las películas tenían esta decisión formal de que son películas que siguen a los actores.

Y ya está, esa es la decisión formal. Le pasa a esta, le pasa a 20.000 especies de abejas, que fue la que ganó. La mayoría son películas que están rodadas de cualquier manera. Vamos a mucho plano de cogote, porque obviamente es mucho más fácil seguir a un personaje cuando está andando desde detrás que seguirlo desde delante, porque si lo está haciendo desde delante, el esteticante tiene que andar para atrás y es más difícil que te salga bien el plano.

En fin, son películas que están rodadas de cualquier manera. La cámara está colocada en cualquier sitio, no importa donde esté. En cualquier sitio, de cualquier forma. Se ve a las personas. Sí, ya está, se les ve, están diciendo las líneas que hemos escrito en el guión y para adelante. Claro, tú ves esta película, ves Yendel Manco, con esa precisión, con esa contundencia a la hora de cómo te quiere mostrar las cosas,

de qué manera... No estamos hablando de que tenga que ser esteticista, pero simplemente que tú veas que el que ha dirigido la película ha pensado dónde poner la cámara, dónde hacer... RRR, que es una película de aventuras de dos tíos que son, a todos los efectos prácticos, superhéroes, que tiene una clara distinción entre los dos. Uno es fuego y otro es agua, y el fuego y el agua están continuamente presentes.

Hay una intención de que esto es la metáfora que estamos usando para cada uno y las escenas, si pueden, contienen esta metáfora. Claro, entonces, esa idea de que el cine tiene que ser algo más, que simplemente el guión y la historia que te está contando, en Sica yo le veo unas intenciones, obviamente, o la otra gallega que te comentaba, la de Matria.

Igual, es una película que tiene sus buenas intenciones. Además, Matria hace un pequeño homenaje a Jeddel Man, porque hay un momento en el que la protagonista sale pelando patatas, en un plano muy parecido, pero claro, es un homenaje de 30 segundos. En Sica hay un aspecto que es intransferible. Si conoces la Costa de la Muerte, eso es otra experiencia.

Luego, es claramente, ante todo, hubiese sido un documental estupendo. Sin voz, ni siquiera. O sea, una cosa así en plan Coyane y Saskatchi, una cosa así. Y luego, yo estaba viendo la película, y hay un momento maravilloso, estupendo, que está bien ejecutado.

Hay varios planos que están muy bien hechos, porque son planos de documental, en lugar de ser planos de seguimos con personal. Cuando la naturaleza es la protagonista, la naturaleza tiene una cierta subjetividad y protagonista de la película, entonces eso se transmite. Mi queja es que eso es poco.

La historia de los personajes, puntuadas dos o tres veces que aparezcan, ya está, porque no importa nada. Y muéstrame más eso, muéstrame más el viento. Hay un momento en que ella cae al agua y se encuentra con una tortuga, ¿no? Sí. Ahora, imagínate esta película que te voy a proponer ahora. Llegamos a este punto y durante el resto de la película seguimos a la tortuga. Claro. ¿Cuál es el impacto del mensaje sobre el antropoceno y el clima de una película

que hace eso? Que de pronto abandona a los personajes humanos y sigue al personaje no humano durante el resto de la película. O sea, no resuelve la historia de los humanos, porque ya sabes cómo va a terminar. Es lo mínimo que se despacha de historia. Pero de pronto toma esa decisión.

¿A ti qué te hubiese parecido entonces? Pues claro, me hubiese parecido que tomara una serie. Pero el problema de muchas de estas películas es que... ¿No se atreven a tomar esa decisión? No se atreven. Y se quedan en el mensaje, ¿no? Se quedan en el mensaje, que yo lo entiendo. En la película, pues toda la idea, ¿no? Que hay sobrenaturaleza. Obviamente yo después escucho la rueda de prensa de la chica que dirigió la película y te cuenta todo lo que ha querido hacer.

Y dices tú, ya, ya. Yo todo eso me he dado cuenta viendo la película. Es decir, no voy a decir que es una película mala. Obviamente mala no es. Pero es una película que se queda muy por debajo de sus propias intenciones. Para empezar, precisamente por no querer tomar ciertas decisiones y después por lo que hablamos. Porque es una película que en lo formal está rodada de cualquier manera. Tú te das cuenta, cuando empiezan a pasar los títulos de crédito,

porque yo me quedé hasta el final y vi todos los títulos de crédito, hubo un momento en que se agradece a los participantes del máster de documentales de la UPF. Y yo me quedé así preguntando qué era la UPF, porque no me salía, no me llegaba a tal. Y lo pregunté y me dice, no, la Universidad Pompeu Fabra. O sea, claro, esta película quería ser un documental. Es una película, es una historia, porque nadie está dispuesto a pagar por un documental,

entonces pagamos por una historia. Y hay un punto en que tú dices, si hubiese dado la valentía de en un momento dado decir, no, no, este tema que estaba de fondo, que por supuesto está de fondo, primero, por dos razones, porque el guión necesitaba un par de vueltas más para justificar según qué cosa, y alguien con la cámara tenía que haber dicho, no, está aquí porque vamos a reflejar este tema y estas cosas,

y esta elección no es arbitraria. Ahí, y luego, que en un momento dado hubiese tenido la valentía para decir, no, vamos a abandonar la historia, vamos a seguir, vamos a provocar este choque, vamos a obligarte a revaluar la película, seguimos a la tortuga, y estamos en el fondo del mar, y la vemos durante 10 o 15 minutos a la tortuga, con sus cosas de tortuga y con otras tortugas, y de pronto es el mundo no humano el que empezamos a apreciar.

El antropoceno, una estética, una poética del antropoceno. A medida que aspira a ser poética del antropoceno, pues a mí ya me vale, ¿no? Pero luego, o que arde. Yo vi O que Arde, que es una película, claro, ahí la cámara sí está colocada tal, hay un talento y no sé cuánto, no sé qué, pero yo estaba viendo la película, y llega este plano del helicóptero, donde la cámara está desde abajo mirando el helicóptero, las aspas girando,

que además giran lentamente, ¿no? Y yo pienso, de pronto hemos abandonado a todos los personajes de la película, y de pronto estamos viendo a este artefacto, que además la película empezó con artefactos. Es una de las grandes películas de ciencia ficción en sus primeros 3 o 4 minutos. Hay una cosa alienígena destruyendo el bosque, pero además está rodado así, como si fuera ciencia ficción. Y yo estaba mirando aquel plano del helicóptero,

y ya llevábamos ya un rato con el helicóptero, y yo pensando, ¿qué plano más chulo para acabar la película? No hay cojones de acabarla aquí. Y acaba la película. Y tú dices, coño, tío, tú eres de los míos. Claro, sí, sí, sí. Ahí tenemos a Oliver Laxey, tenemos a Mauro Herze, que es el director de fotografía, que son dos señores que, como te digo, la diferencia es tener claro qué es lo que quieres contar

y cómo lo vas a contar, y cuál es la potencia de las imágenes, más allá de que sean bellas y que sean expresivas, que es otro paso. Que comenten algo. Cuando ella, la madre está por ahí, que además es una señora muy mayor, y se refugia en el tronco del árbol hueco, ¿no? Por eso son las películas de Oliver Laxey, si son películas potentes. Y esta película se queda en ese terreno de nadie. Sí, puramente en el terreno de la intención.

Que yo sé lo que quieres hacer, pero es que no. Pero yo le agradezco que tampoco intentase ir mucho más allá. La historia es esquemática, pero es que no puede ser otra cosa. Entonces tampoco intentan rellenarla con detalles más allá. Eso es uno de los problemas, por ejemplo, que tiene la de 20.000 especies de abejas, que es una película con siete tramas a la vez, y la de la trama de la niña, digamos, protagonista,

¿sabes de qué va? No, no, pero da igual. Bueno, la película es una historia de una niña de 10 años, que es trans, y pues digamos cómo esto va afectando a toda la familia. Es una película que hace muy bien ese retrato de una infancia trans, de como cada personaje de la familia, pero es una película que se empeña en meter cinco tramas a la vez. La trama de la madre, la trama de la abuela, la trama de la otra abuela,

la trama de la madre con el exmarido, la trama de la madre... Y era como, a ver, no valía con... Y encima la película dura dos horas. Sí, sí, yo veo. Es larga y es como, a ver, pero si la historia de la niña ya estaba bien. Quedarte con esta historia ya... Entiendo lo que quieres hacer de ver cómo esto afecta a todos los personajes y la trama de la madre. Tiene una trama sobre su propia identidad. Pero son todo como una cantidad de trucos de guión

a los que se les ve demasiado las costuras. Que obviamente es una película que está bien, es una película correcta, que a mí me gustó. No me ganó el premio al final del festival, pero bueno, también en comparación con lo que había, era de lo mejorcito. Pero es otra película, por ejemplo, que está rodada de cualquier manera. Es otra película que está rodada igual. Con los actores que son todos bastante buenos.

Aquí, por ejemplo. Entonces, cuando te decía lo de que a mí es raro que una película no me guste o que yo le ponga una película, una estrella, una estrella y media, ya dos, sí voy ya más tendiendo a mantenerte. Pero es que sea porque hay malas interpretaciones, porque hay cosas ya directas que en sí es un poco donde flojea. Más allá de la chica y la madre, que es la única actriz protagonista, después los amigos de la chica...

No, no, no. Es que es lo mínimo. No es lo que les interesaba. Les interesaba la parte documental. Aunque una película cumpla unos mínimos, yo después veo a toda esta gente de la crítica de cine que cuando a una película le ponen tres estrellas es ya como diciendo esta película le ha flipado, le ha puesto tres estrellas. Que para mí es lo mínimo de no me ha aburrido, la película se ve, se oye y los actores son mínimamente profesionales.

Ya con eso, le pongo tres estrellas, esta gente que nada más que le pone, parece que van a pasarlo mal. ¿Qué me quedo yo? De todo esto que acabamos de hablar, ¿qué hay que hablar de un día de esto? Venga, un abrazo. Te dejo ir a preparar la comida como si fueras Gentleman. Cállate que el otro día estuve haciendo unos filetes empanados y me sentí un poco... Desde que la vi, me siento un poco cada vez que hago un movimiento

mínimamente preciso. Me acuerdo de ella. Es una sensación muy curiosa. Si primero lo pasa por harina, después le pasa el huevo... Venga, un abrazo Paco. Chao.